Menandro e a Neo (Comédia Nova)

Das planícies artísticas da Comédia Média, no final do século IV a.C. ergueu-se de novo um mestre: Menandro. Ele assinala um segundo ápice da comédia da Antiguidade: a neo (“nova”). Comédia, cuja força reside na caracterização, na motivação das mudanças internas, na avaliação cuidadosa do bem e do mal, do certo e do errado.
Menandro, filho de uma rica família ateniense, nasceu por volta de 343 a.C. e moldava caracteres a partir da personagem no curso da ação. Menandro nunca deixou Atenas e sua villa no Pireu onde vivia com sua amante Glicera.
De suas cento e cinco peças, apenas oito lhe valeram prêmios – três nas Léneias, e cinco na Grande Dionisíaca de Atenas. Menandro viria a exercer grande influência sobre os comediógrafos romanos Plauto e Terêncio, que viveram da substância de sua obra. Ao lado do acervo de citações transmitidas, esses dois poetas romanos foram, até os primórdios do século XX, as únicas testemunhas dos escritos de Menandro. Sua comédia A Arbitragem foi reconstituída a partir de papiros e, somente em 1959 foi descoberto Dyscolus (o mal-humorado).
Com o Dyscolus (cujo subtítulo, misanthropos anuncia para além da sua obra uma série de peças que abordam o mesmo tema, como se pode ver , por exemplo em Moliere).
Todas as suas personagens são cuidadosamente delineadas; a tensão vai crescendo gradualmente e a ação se desenrola com consistência plausível. O coro, que já na Comédia Média havia sido posto de lado, desaparece completamente nas obras de Menandro. Como os atores não mais entravam vindos da orquestra, a forma do palco foi alterada. As cenas mais importantes eram agora apresentadas no logeion (uma plataforma diante da skene de dois andares).
A comédia de caracteres, com suas intrigas e nuanças individuais de diálogo, exigia a atuação conjunta mais concentrada dos atores, bem como um contato mais estreito entre o palco e a platéia.Menandro foi o único dos grandes dramaturgos da Antiguidade que viveu para ver o “Teatro de Dioniso” terminado. Pois, em Atenas, como novamente em Roma, trezentos anos mais tarde, a história pregou uma estranha peça no teatro: a estrutura externa atingiu seu esplendor mais suntuoso apenas numa época em que o grande e criativo florescimento da arte dramática já havia acabado.

A Comédia Média e a Hilarotrágica

Com a morte de Aristófanes, a era de ouro da comédia política antiga chegara ao fim. Os próprios historiadores da literatura na antiguidade, já haviam percebido quão grande era o declive entre as comédias de Aristófanes e as de seus sucessores e traçaram uma nítida linha divisória, atribuindo tudo o que viera depois de Aristófanes, até o reinado de Alexandre, o grande, a uma nova categoria: a Comédia Média (mese).

Em 367 a.C. a Macedônia aspirava à hegemonia na Grécia e a gloria de Atenas se extinguira. A comédia agora era retirada das alturas da sátira política para o menos arriscado campo da vida cotidiana. Em vez de Deuses, generais, filósofos e de chefes de governo, passava a satirizar os pequenos funcionários vaidosos, cidadãos bem de vida, peixeiros, cortesãs famosas, alcoviteiros etc.

Por volta de 350 a.C. desenvolveu-se uma forma de comédia que parodiava a tragédia (hilaros, que significava alegre, engraçado), mas tudo o que dela sabemos, baseia-se em fragmentos e em pinturas em vasos.Nem a Comédia Média, nem a hilarotrágica, apresentaram qualquer inovação cênica. Ambas parecem ter utilizado o pavimento superior do edifício cênico (episkenion), como concessões à conveniência. Em suas máscaras amortecem o grotesco, e trazem consigo a primeira pincelada do sentimental.

Aristófanes e a Comédia Antiga

A palavra “comédia” é derivada dos komos: orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade Ática se despojam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda sua sede de bebida, dança e amor. Aos komos, juntaram-se, no século V, os comediantes dóricos, com falos e enormes barrigas falsas; eram mestres da farsa improvisada.

Quando Aristófanes inscreveu Os Banqueteadores, em 427 aC. ele o fez sob o pseudônimo de Filonides, nome de um ator seu amigo, possivelmente porque era muito jovem para competir no Agon.
A comédia Ática antiga é um precursor brilhante daquilo que viria a ser, muitos anos depois, a caricatura política e o teatro de cabaré. Nenhum político, funcionário ou colega autor estava a salvo de seus ataques. Até mesmo os esplêndidos novos edifícios de Péricles foram motivos de escárnio.
Os quatro grandes rivais em polêmica e veneno, da comédia antiga, eram todos atenienses: Crates, Cratino, Espólide e, Aristófanes. Aristófanes gostava de dirigir sua habilidade artística para a política corrente; adorava terçar as armas com os grandes homens de sua época, crivando de flechas venenosas, como que num show de gracejos maliciosos, seus calcanhares de Aquiles. As obscenidades com as quais o “impudente favorito das Graças” empreendia seus trabalhos de “castigar o povo e os homens poderosos”, as rudes piadas fálicas, os coros de pássaros, rãs e nuvens – tudo se vale da herança cultural das desenfreadas orgias satíricas das danças animais e das festas de colheita.
As origens da comédia, de acordo com Aristóteles, residem nas cerimônias fálicas e canções que, em sua época, eram ainda comuns em muitas cidades. O teatro era o fórum onde eram travadas as mais veementes controvérsias. Aristófanes via a si mesmo como o defensor dos deuses. Ele acusava os filósofos de “arrogante desprezo pelo povo”, e os denunciava como ateus obscurantistas – todos eles, e especialmente Sócrates.
Pouco se sabe sobre a formação e a vida de Aristófanes. Parece ter nascido por volta de 445 a.C. e viveu em Atenas durante toda a sua vida criativa, ou seja, da época em que escreveu sua primeira peça, Os Banqueteadores, até o ano em que escreveu a última, A Riqueza, ou Plutus, em 388 a.C. Das quarenta comédias que sabemos terem sido compostas por ele, conservaram-se apenas onze. Cada uma de suas peças é porta-voz de uma idéia apaixonada, pela qual o autor batalha com impetuosa militância. Na obra de Aristófanes, passagens de agressividade crua alternavam-se com estrofes corais da mais alta beleza lírica. Ironia, escárnio, uma preocupação permanente com a democracia.
Não apenas um ator individual, mas também o coro, podia dirigir-se diretamente à platéia. Com essa finalidade, a comédia antiga desenvolvera a parábase, um expediente formal especifico de que Aristófanes fez uso magistral. No final do primeiro ato, o coro deveria tirar suas máscaras e caminhar até a frente, na extremidade da orchestra, para dirigir-se à platéia. Seguia-se então, uma polêmica versão das opiniões do autor a respeito de acontecimentos locais, controvérsias políticas e pessoais e, não menos importante, uma tentativa de captar a simpatia do publico por sua obra. A parábase, podia ser igualmente usada para justificar, desmentir ou retratar algum acontecimento recentemente ocorrido.
Os espetáculos da Comédia Antiga aconteciam no edifício teatral, com suas paredes de madeira pintadas e painéis de tecido, enquanto o coro, como na tragédia clássica, ficava na orchestra. para cenas de “transporte aéreo” usava-se o teto da skene.
As máscaras da Comédia Antiga vão desde as grotescas cabeças de animais até os retratos caricaturas. Quando houve necessidade de uma mascara de Cléon para os cavaleiros, conta-se que nenhum artesão quis fazer uma. Pela primeira vez, ao que parecia, o medo da cólera da vitima projetava a sua sombra sobre a liberdade democrática do teatro. O ator que interpretava Cléon surgiu sem máscara, como rosto simplesmente pintado de vermelho. Pensa-se que o próprio Aristófanes tenha feito o papel, possivelmente uma razão e mais para a surra que recebeu logo depois.
Como as máscaras de animais, também as danças da comédia Antiga tinham origem culturais. Fontes antigas descrevem-na como tão licenciosamente obscena que dança-la sem máscaras era tido como vergonhoso. Esta pode ter sido uma das razões pelas quais as mulheres foram excluídas durante muito tempo das representações de comédias. Cléon havia movido uma ação contra ele, acusando-o de insulto às autoridades e de denegrir o Estado diante de estrangeiros, por causa de Os Babilônios. Porém, a democracia ateniense fez justiça ao demos, a decisão do povo: a queixa de Cléon foi rejeitada, e a arte da comédia triunfou.

Aristóteles e as bases teóricas da tragédia

Após a morte de Eurípides, os dramaturgos do século IV foram meros arrivistas bem sucedidos. Os concursos trágicos ou festivais prosseguiram por longo tempo, com uma peça antiga usada para introduzir as novas, mas estas eram comparativamente fracas e a dramaturgia começou a perder a importância. Atores, cenógrafos e diretores tornaram-se mais importantes que os dramaturgos
O século IV foi também à era da crítica, foi o período da inacabada Poética, na qual Aristóteles configurou os princípios da dramaturgia grega tais como os encontrou nas obras de seus contemporâneos e predecessores. Suas lúcidas definições são um marco na história da critica teatral, embora sua influência sobre o teatro europeu, iniciada na Renascença, tenha sido de certo modo nociva, em grande parte por ter sido mal compreendida e tomada literalmente. Aristóteles estabeleceu o princípio de que uma peça teatral é a imitação de uma ação, sublinhou a importância da trama dotada de começo, meio e fim, e deu especial destaque à unidade de ação, ademais, segundo a Poética, o deslindar da trama deve surgir da própria trama: dentro da ação nada deve ser irracional. As personagens devem revelar-se, não apenas pelo que fazem, como também por sua inclinação moral (ethos), e por sua forma de raciocínio (dianóia).
Para o efeito geral da tragédia, Aristóteles desenvolveu a teoria da catarse, segundo a qual a tragédia purifica as emoções através da “piedade” e do “terror”. Tendemos a interpretar essa idéia como um processo terapêutico por meio do qual o espectador se identifica com os sofredores no palco e se livra, assim, de seus próprios demônios.
No século III a.C. o teatro gozou de um período de sucesso em Alexandria sob o esclarecido mecenato de Ptolomeu II que fez de sua biblioteca o repositório da cultura grega. Infelizmente o incêndio dessa biblioteca representa até hoje uma irreparável perda para o mundo cultural. O incêndio da biblioteca de Ptolomeu II deu cabo ao primeiro grande ciclo da dramaturgia mundial.Roma adorou a cultura grega como moda, forneceu cinco respeitáveis dramaturgos durante a República, que chegou ao fim na segunda metade do século I a.C., mas as peças perdidas de Livio Andronico, Névio, Ênio e outros, sabe-se, eram meramente baseadas em Ésquilo, Sófocles e Eurípides. A força imperial romana toma o lugar da harmonia grega e a prosa disfarçada em verso suplanta a poesia.

Sêneca e a decadência do teatro latino

Sêneca foi um filosofo estóico e tutor de Nero, autor dos dramas: Medéia, Fedra, As Fenícias, Tiestes, As Trôades e Hércules Furioso, peças que sobreviveram para influenciar a Renascença. Eurípides, que lançara formas novas tais como, o drama romântico e o melodrama, deu ímpeto à tragédia de Sêneca. Em compensação, de Sêneca os dramaturgos adotaram boa parte de sua técnica, inclusive a forma em cinco atos, que este dramaturgo desenvolveu baseado na de Eurípides de dividir as peças em cinco partes.
Séneca destacou-se como estilista. Numa prosa coloquial, seus trabalhos exemplificam a maneira de escrever retórica, declamatória, com frases curtas, conclusões epigramáticas e emprego de metáforas. A ironia é a arma da qual se utiliza com maestria, principalmente nas tragédias que escreveu, as únicas do gênero na literatura da antiga Roma. Versões retóricas de peças gregas, elas substituem o elemento dramático por efeitos brutais, como assassinatos em cena, espectros vingativos e discursos violentos, numa visão trágica e mais individualista da existência. A falta de sensibilidade e o caráter formal da língua latina levaram a tragédia pelos canais de recitação. Simplesmente declamadas pelos atores.
Sêneca via o estoicismo como a maior virtude. O estoicismo é uma doutrina filosófica que afirma que todo o universo é corpóreo e governado por um Logos divino e que a alma está identificada com este princípio, como parte de um todo ao qual pertence. Este logos, ou razão universal, ordena todas as coisas: tudo surge a partir dele e de acordo com ele, e graças a ele o mundo é um kosmos – harmonia, em grego.
Sêneca procurava aplicar sua filosofia. De tal modo que, apesar de rico, vivia modestamente: bebia apenas água, comia pouco, dormia sobre um colchão duro, e não via nenhuma contradição entre a sua filosofia estóica e a sua riqueza material. Dizia que o sábio não estava obrigado à pobreza, desde que o seu dinheiro tivesse sido ganho de forma honesta. No entanto, devia ser capaz de abdicar dele.
Sêneca influenciaria profundamente o pensamento de João Calvino. O primeiro livro deste foi um comentário ao De Clementia, de Sêneca. Apesar de ter sido contemporâneo de Cristo, Sêneca não fez quaisquer relatos de fenômenos milagrosos que anunciavam o desabrochar dessa poderosa nova religião: o cristianismo.
Em 41 d.C. envolveu-se num processo por causa de uma ligação com a sobrinha do imperador Cláudio, que o desterrou. No exílio, Sêneca redigiu vários de seus principais tratados filosóficos. Três, intitulados Consolationes (Consolos), expõem os ideais estóicos clássicos de renúncia aos bens materiais e busca da tranqüilidade da alma mediante o conhecimento e a contemplação.
Por influência de Agripina, sobrinha do imperador e uma das mulheres com quem este se casou, Sêneca retornou a Roma em 49. Agripina tornou-o preceptor de seu filho, o jovem Nero, e elevou-o a pretor em 50. Logo após a morte de Cláudio, 54, o escritor vingou-se com um escrito que foi considerada obra-prima das sátiras romanas, Apocolocyntosis divi Claudii (Transformação em abóbora do divino Claudius). Nessa obra, Sêneca critica o autoritarismo do imperador e narra como ele é recusado pelos deuses.
Quando Nero tornou-se imperador, Sêneca converteu-se em seu principal conselheiro e tentou orientá-lo para uma política justa e humanitária. Durante algum tempo, exerceu certa influência sobre o jovem, mas aos poucos foi forçado a adotar atitudes de complacência. Chegou mesmo a redigir uma carta ao Senado na qual justificava a execução de Agripina em 59. Foi criticado pela oposição ao tirano, de acumular riquezas incompatíveis com suas convicções estóicas. Sêneca retirou-se da vida pública em 62.
Entre seus últimos textos estão: a compilação científica Naturales quaestiones (Problemas naturais), os tratados De tranquillitate animi (Sobre a tranqüilidade da alma), De vita beata (Sobre a vida beata) e, talvez sua obra mais profunda, as Epistolae morales dirigidas a Lucilius, em que reúne conselhos estóicos e elementos epicuristas na pregação de uma fraternidade universal, mais tarde considerada próxima ao cristianismo.
Em 65, Sêneca foi acusado de participação na conspiração de Pisão, na qual o assassinato de Nero fora planejado. Sem qualquer julgamento, foi obrigado a cometer o suicídio. Na presença dos seus amigos cortou os pulsos, com o ânimo sereno defendido em sua filosofia.Lucius Annaeus Sêneca (4 a.C. - 65d.C.), conhecido como Sêneca, modelo do pensamento estóico, durante o Renascimento inspirou o ressurgimento da “tragédia” na Europa.

Sócrates, o personagem trágico de Platão.

Embora a chama pura da tragédia grega tenha morrido rapidamente depois de Eurípides, não podemos deixar de notar que ela ressurgiu de suas cinzas em duas formas novas: brevemente, no diálogo platônico, e na comédia de costumes que enriqueceu o teatro clássico com a obra de Menandro e dos dramaturgos romanos, sobretudo Plauto e Terêncio.

Quando Platão, voltou-se para a filosofia, moldou suas investigações na forma de diálogos, tais como Eurípides poderia ter escrito. Os três diálogos socráticos são: O julgamento e apologia de Sócrates, Criton e Fédon, compostos como uma trilogia que descreve o martírio de um homem justo num mundo injusto. Sócrates, morto pelo Estado ateniense em 399 a.C. é o herói eurípidiano desta tragédia filosófica platônica.

Acusado de trair o Estado, corromper a juventude e negar a existência dos deuses, Sócrates recusa defesa abrindo mão de todo sentimentalismo, a essa altura, já bem comuns nos julgamentos atenienses. Ele se recusa a apresentar esposa e filhos para rogarem por ele. Ao invés disso, reafirma sua fé na razão. A necessidade de ensinar, para Sócrates, é um dever sagrado. O texto cresce em estatura dramática, e Sócrates também se recusa a escolher o banimento como pena. Ao ser-lhe oferecida uma oportunidade de fuga, o filósofo prefere dar testemunho de sua crença na livre investigação, aceitando a taça de cicuta prescrita pela lei ateniense. E é, assim, condenado à morte.

Sócrates, o mártir da liberdade intelectual, consegue ser, tanto conveniente, quanto incrivelmente nobre, é uma personagem dramática fascinante pela crença no próprio homem, na humanidade, até hoje.

Sua tragédia é profundamente tocante, embora dificilmente possa ser representada no teatro de qualquer forma, posto que é, basicamente, composta por digressões filosóficas socráticas e platônicas.

Ésquilo, Sófocles e Eurípides, os grandes tragediógrafos

Frínico de Atenas foi discípulo de Téspis e ampliou a função do “respondedor” (hypokrites) do coro, investindo-o de um duplo papel e fazendo-o aparecer com uma máscara masculina e uma feminina, alternadamente. Isso significava que o ator devia fazer várias entradas e saídas, e a troca de figurino e de máscara sublinhava uma organização cênica introduzida no decorrer dos cânticos. Um outro passo à frente foi dado, da declamação para a “ação”. No entanto é com Ésquilo que a tragédia grega antiga chega a perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão para todo o futuro. Em 49a.C. Ésquilo participou da “Batalha de Maratona”, e foi um dos que abraçaram apaixonadamente a idéia da democracia.
Ésquilo ganhou os louros da vitória na agon teatral somente após diversas tentativas, quando Os Persas foi encenada pela primeira vez. De acordo com cronistas antigos, Ésquilo escreveu, ao todo, noventa tragédias. Destas, conservaram-se apenas sete. Em Os Persas, Ésquilo dedicou-se a um tema local. Sabe-se que a trilogia de Os Persas, seguia-se a peça satírica Prometeu, Portador do Fogo.
Os componentes dramáticos da tragédia arcaica compunham-se do prólogo, que explicava a história prévia; o cântico de entrada do coro; o relato dos mensageiros na trágica virada do destino, e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia essa estrutura. A princípio, ele antepunha ao coro dois atores e, mais tarde, como Sófocles, três.
O pano de fundo de Os Persas, é a glorificação da jovem cidade-estado de Atenas, tal como é vista da corte real da Pérsia, derrotada em Salamina. Quando Atossa pergunta ao corifeu: “Quem rege os gregos? Quem os governa?” A resposta expressa o orgulho do autor pela polis ateniense: “Eles não são escravos, não tem senhor.”
O que Atossa, Antígona, Orestes ou Prometeu sofrem não é um destino individual. Em Ésquilo, sua sorte representa uma situação excepcional, o conflito entre o poder dos deuses e a vontade humana. A impotência do homem contra os deuses, amplificada em um acontecimento monstruoso. Isso irrompe em sua força mais elementar em Prometeu Acorrentado. O grito de tormento preferido pelo Prometeu de Ésquilo ergue-se acima das forças primordiais da antiga religião da natureza: “A mim que me apiedei dos mortais, não me foi mostrada nenhuma piedade”.

Quatro anos depois de ter ganhado o prêmio com Os Persas Ésquilo enfrentou pela primeira vez, no concurso anual de tragédias, um rival, Sófocles, então com vinte e nove anos, filho de uma rica família ateniense, que, ainda menino, liderara o coro de jovens nas celebrações da vitória após a batalha de Salamina. Das cento e vinte três peças que escreveu, apenas sete tragédias e os restos de uma sátira chegaram até nós.
Sófocles era um admirador de Fídias que, na mesma época, criava em mármore, bronze e marfim a imagem do homem semelhante aos deuses. Da mesma forma que Fídias deu uma alma à estatuária arcaica, Sófocles deu alma às suas personagens. Ele pôs em cena personalidades que se atreveram a – como a pequena Antígona, cuja figura cresce por força das obrigações assumidas por vontade própria. – a desafiar o ditame dos mais fortes: “não vim para encontrar-vos no ódio, mas no amor.”
Os deuses submetem o rebelde ao sofrimento sem saída. O homem tem consciência dessa ameaça, mas por suas ações força os deuses a ir até os extremos. Para o homem de Sófocles, o sofrimento é a dura, mas enobrecedora escola do “Conhece-te a ti mesmo”, por suas próprias mãos.
Sófocles dá aos deuses a vitória, o triunfo integral, porque sofre o destino terrestre sobre todos os abismos do ódio, arrebatamento, vingança, violência e sacrifício. O significado do sofrimento reside em sua aparente falta de significado. “Pois em tudo isso não existe nada que não venha de Zeus.” - Diz ele ao final de As Traquínias.
Foi da natureza inalterável do conceito de destino sofocliano que Aristóteles derivou a sua famosa definição de tragédia cuja interpretação tem sido debatida ao longo dos séculos. O crítico e dramaturgo alemão Lessing a entende como: a purificação das paixões pelo medo e pela compaixão. Ao passo, que atualmente também é interpretado como “o alívio prazeroso do horror e da aflição.”
A tragédia comove profundamente o coração. Já que o faz transcender até o prazer catártico de uma libertação que alivia. Tendo a sua essência inteiramente orientada para outro objetivo, a tragédia logra, por isso mesmo, atingir por comoção o âmago de uma pessoa, que poderá sair transformada deste contato.

Com Eurípides teve início o teatro psicológico do Ocidente. “Eu represento os homens como devem ser.” - Eurípides os representa como eles são, Sófocles disse uma vez.
O terceiro dos grandes poetas trágicos da antiguidade, partiu de um nível inteiramente novo de conflito. Enquanto Ésquilo via a tentação de herói trágico como um engano que condenava a si mesmo pelos próprios excessos, e enquanto Sófocles havia superposto o destino da malevolência divina à disposição humana para o sofrimento, Eurípides rebaixou a providencia divina ao poder cego do acaso.
Eurípides, filho de um proprietário de terras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos sofistas atenienses. Era um cético que duvidava da existência da verdade absoluta. E como tal, se opunha a qualquer idealismo paliativo. Estava interessado nas contradições e ambigüidades; o pronunciamento divino não era verdade absoluta para ele e não lhe oferecia nenhuma solução conciliatória final.
Em contradição com a doutrina socrática em que o conhecimento é expresso diretamente na ação, Eurípides concede às suas personagens o direito de hesitar. Graças a essa minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição mitológica, acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos conceitos morais e éticos. De suas setenta e oito tragédias, restam dezessete e uma sátira. Eurípides morreu em Pela, em março do ano de 406a.C.
Quando a notícia chegou a Sófocles, em Atenas, ele vestiu luto e fez com que o coro se apresentasse sem as costumeiras coroas de flores na grande Dionisíaca, então em plena atividade. Poucos meses mais tarde, Sófocles também morreu. agora o trono dos grandes poetas trágicos estava vazio.

A comédia As Rãs, de Aristófanes, escrita nesse período, pode ter funcionado como as exéquias (cerimônias fúnebres) da tragédia Ática. Em As Rãs, Aristófanes presta testemunho das tensões artísticas e políticas do final do século V, dos conflitos internos da polis fragmentada e do reconhecimento de que o período clássico da arte da tragédia havia se convertido em história.
Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro avaliará os méritos de Ésquilo e Eurípides, mas ele se revela indeciso, vacilante e suscetível quanto à escolha de quem é o pai da tragédia. Visto no espelho grosseiro e distorcido da comédia, o deus, de má vontade, força-se a tomar uma decisão.
A era de ouro da tragédia antiga estava irrevogavelmente acabada. A arte da tragédia desintegrou-se, assim como o modo de vida das cidades-estado e o poder unificador da cultura clássica grega. O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos.

Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas. Constituíam um ponto culminante e festivo na vida religiosa, intelectual e artística da cidade-estado de Atenas. Eram festividades que duravam seis dias.
Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia, tanto as questões artísticas, quanto as organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon. Finalmente o arconte, indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo, não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do diretor do coro (corus didascalus) e os custos com a manutenção de todos os envolvidos.
Ter ajudado alguma tetralogia trágica era um dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na sociedade ateniense. O prêmio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro. (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos arquivos do Estado. Esses registros (didascalia), que o arconte mandava preparar após cada agon dramático, representam a documentação mais valiosa de uma glória, da qual apenas poucos raios recaíram sobre nós.
Ao entrar no auditório cada expectador recebia um pequeno ingresso de metal (symbolon), com o número do assento gravado. Não precisava pagar nada. Nas fileiras mais baixas, logo à frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais, os juízes, os coregas e os autores. Uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos), e as mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima.
Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande numero às primeiras horas da manhã e começavam a ocupar as fileiras semicirculares. Ao lado dos cidadãos livres, também era permitida a presença de escravos. A aprovação da peça era indicada por estrepitosas salvas de palmas, e o desagrado, por batidas com os pés ou assobios. A liberdade de expressar sua opinião foi algo de que o antigo freqüentador de teatro fez uso amplo e irrestrito.
A condição necessária para essa experiência comunitária era a magnífica acústica do teatro ao ar livre da antiguidade. Por sua vez, a máscara, geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em moldes de terracota, amplificava o poder da voz, conferindo, tanto ao rosto, como às palavras, um efeito amplificador. O coro participava dos acontecimentos como comentador, informante, conselheiro e observador.
Aristóteles credita a Sófocles a invenção do cenário pintado. Ao lado das possibilidades de “mascarar” a skene e de introduzir acessórios móveis como os carros (para exposição e batalha), os cenógrafos tinham à sua disposição os chamados “degraus de Caronte” uma escadaria subterrânea que levava a skene, facilitando as aparições vindas do mundo inferior. Uma troca de máscara e figurino dava aos três locutores individuais a possibilidade de interpretar vários papéis na mesma peça.
Foi Ésquilo quem introduziu as máscaras de planos largos e solenes. A impressão heróica era intensificada. O traje do ator trágico consistia geralmente no quíton – túnica jônica ou dórica, usada na Grécia antiga – um manto, e o característico cothurnus, uma bota alta com cadarço e sola grossa.
Com Sófocles, a qualidade arcaica, linear, da máscara começou a suavizar-se; os olhos e a boca, bem como a cor e a estrutura da peruca eram usadas para indicar a idade e o tipo da personagem representada com a maior individualização das máscaras.
Eurípides exigia contrastes impactantes entre vestimentas e ambientes. “seus reais andam em farrapos” apenas para tocar a corda sensível do povo, zombava Aristófanes, seu implacável adversário. O que parecia particularmente ridículo para Aristófanes, e entrava como risonha paródia em suas comédias, era a predileção de Eurípides por um expediente do teatro antigo que se tornou parte do vocabulário em todo o mundo ocidental, o deus ex-machina, ou o deus descido da máquina.
Essa “máquina voadora” era um elemento cênico de surpresa, um dispositivo mecânico que vinha em auxílio do poeta quando este precisava resolver um conflito humano aparentemente insolúvel, por intermédio do pronunciamento divino “vindo de cima”. Consistia em um guindaste que fazia descer uma cesta do teto do teatro. Nesta cesta, sentava-se o deus ou o herói, cuja ordem fazia com que a ação dramática voltasse a correr pelas trilhas mitológicas obrigatórias quando ficava emperrada. Suas personagens agem com determinação individual e, dessa forma, transgridem os limites traçados por uma mitologia que não mais podia ser aceita sem questionamento. Electra, Antígona, e Medeia seguem o comando de seu próprio ódio e amor. E toda essa voluntariosa paixão é, ao final, domada pelo deus ex-machina.
Outro dispositivo cênico essencial para a tragédia, entrou em ação nesta época: o eciclema, tratava-se de uma pequena plataforma rolante, quase sempre elevada, sobre a qual um cenário era movido desde as portas de uma casa ou palácio. O eciclema traz à vista todas as atrocidades que foram perpetradas por trás da cena: o assassinato de uma mãe, irmã ou criança. Exibe sangue, terror e desespero de um mundo despedaçado.
Eventualmente, o teto da própria skene era usado, como, naturalmente, eram os deuses que, em geral apareciam em alturas etéreas, essa plataforma no teto tornou-se conhecida na Grécia como theologeion, o lugar de onde os deuses falam.
O “deus ex-machina”, o eciclema e o theologeion pressupunham um edifício teatral firmemente construído, como o que se desenvolveu em Atenas no final do século V a.C. O projeto da skene, de Péricles proveu um palco monumental com duas grandes portas laterais, ou paraskenia. Deve ter sido executado entre 420 e 400 a.C., na época em que o auditório cresceu e a orquestra diminuiu de tamanho. A razão para esta mudança foi o deslocamento intencional da ação da orchestra para a skene. Essa inovação mostrou se justificar posteriormente, quando o coro, situado na orchestra, foi gradativamente reduzido no curso das medidas econômicas atenienses e, por fim desapareceu completamente por cerca do final do século IV a.C.Nenhum dos três grandes trágicos, e nem Aristófanes, viveram para ver esse novo edifício teatral acabado. Na segunda metade do século IV a.C., quando Licurgo era o encarregado das finanças de Atenas (338-326 a.C.) a nova e magnífica estrutura finalmente ficou pronta, mas nessa época, a grande e criativa “Era da tragédia antiga” já havia sido tornada parte da História.