tag:blogger.com,1999:blog-40035689015984862912024-02-07T21:58:37.496-03:00PEQUENA HISTÓRIA DO TEATROUm espaço de ensaios sobre teatro, crítica e assuntos afins.Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comBlogger60125tag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-55376487705069016242012-05-30T17:17:00.001-03:002012-05-30T17:17:57.855-03:00ARTAUD, UMA POÉTICA DOS EXTREMOS“Não é possível continuar a prostituir a ideia de teatro, que só é válido se tiver uma ligação mágica, atroz, com a realidade e com o perigo.” Artaud
As vanguardas europeias do início do século XX rompem com dois paradigmas da arte moderna: o Belo kantiano, ou a ideia determinada e globalizante de que há um padrão para o Belo; e, a ideia de um absoluto hegeliano. O Surrealismo e mais radicalmente o Dadaísmo foram movimentos que em sua essência propuseram o rompimento com esses paradigmas e se lançaram radicalmente à busca de uma nova arte, de uma arte revolucionária e utópica.
Na década de vinte, com o término da Primeira Guerra Mundial, acreditava-se que uma era de paz se abriria para a humanidade. A vitória da Revolução soviética, em 1917, representou uma renovação de forças sociais e políticas no mundo, consequentemente uma renovação de esperanças. O caminho para as revoluções artísticas estava aberto. O século XX só pode ser compreendido a luz dessa utopia: o projeto de uma nova sociedade onde os homens, nas suas relações com os outros homens, encontrariam sua verdadeira dimensão humana.
No território da estética, incluindo o teatro, é no movimento surrealista que encontramos a mais radical aproximação deste projeto. Este movimento teve como força motriz uma estética revolucionária, com o objetivo de fundar a utopia do novo homem, baseada na tríade do sonho: Poesia, Amor e Liberdade.
Na antiguidade, o teatro grego estava relacionado com o mistério de tornar visível o invisível. Daí sua origem etimológica theatron – lugar para ver. O teatro, portanto, pode ser definido como a cena aberta onde o visível e o invisível se materializa e tomam sua concretude no corpo do ator; este vem a tornar-se uma espécie de para-raios desse encontro. Nisso reside o sublime desespero do Ser-ator, ser o lugar onde essa potência do visível e do invisível se materializa e encontra a sua fisicidade, como nos corpos-paixão deleuzianos. Na relação dos topos visível e dos ou topos invisível reside o mistério do teatro. E ao ator cabe permitir que o público participasse do lado visível desse mistério. A dimensão utópica é a bússola compreender a modernidade.
Quatro autores determinaram o que a crítica considerou como sendo o mais importante para a configuração do teatro surrealista: Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire, Raymond Roussel e Antonin Artaud.
AntoninArtaud chegou a Paris, em 1920 e fez sua estréia no teatro interpretando um personagem mudo, no Theatre de l’Oeuvre. Artaud começou sua aventura no teatro e no cinema como ator. De 1921 a 1934, ele participou de dezoito peças, interpretando peças de Calderon de La Barca, Luigi Pirandello, Jean Cocteau, entre outros. Em 1923, publicou seu primeiro livro de poesias, Tric-trac Du Ciel. A partir de 1924 atuou em diversos filmes.
Atraído pela vanguarda do movimento surrealista, Artaud ingressa no movimento surrealista tão logo André Breton lança seu manifesto surrealista, em 1924, atraído pela vanguarda e utopia do movimento.
Com Artaud, a revolução da arte mágica surrealista foi levada ao extremo, constituindo-se como uma poética dos extremos. Artaud colocou em prática todos os ideais estéticos contidos no primeiro manifesto surrealista, escrito por André Breton, principalmente este: “Não será o medo da loucura que nos forçará a abaixar a bandeira da imaginação”.
Artaud assistiu, em 1931, na exposição colonial, a representação do Teatro de Bali, que foi o ponto de mudança em que Artaud radicalizou as suas propostas de uma nova estética teatral, apresentadas no primeiro manifesto do Teatro da Crueldade.
Estava lançada a pedra fundamental e filosofal da revolução teatral de Artaud: a crueldade, a peste, a loucura, a possessão, a encarnação de Dionísio na fragmentação cênica, o teatro total no absoluto da cena do teatro alquímico e do teatro mágico.
Se o signo da época é a confusão de valores de uma sociedade entre guerras, de uma “pseudo-esperança” socialista que igualaria os homens, de signos artísticos de uma cultura europeia em necessária implosão. Daí, de certa maneira, as percepções de Artaud acerca do teatro de Bali e de suas lisérgicas experiências no México são a base de sua radical proposta de renovação cultural.
Diz ele no prefácio de O teatro e seu duplo: “o que falta, certamente, não são sistemas de pensamento; sua quantidade e suas contradições caracterizam nossa velha cultura europeia e francesa; mas quando foi que a vida, a nossa vida, foi afetada por esses sistemas?”
O teatro, o verdadeiro, se serve de instrumentos vivos, continua a agitar as sombras nas quais a vida nunca deixou de pulsar. O ator que não refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dúvida brutaliza formas, mas por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança o que sobrevive às formas e produz a continuação delas.
O teatro que não está em nada, mas se serve de todas as linguagens – gestos, sons, palavras, fogo, gritos – encontra-se exatamente no ponto em que o espírito precisa de uma linguagem para produzir suas manifestações.
E a fixação do teatro numa linguagem – palavras, música, luzes, sons – indica sua perdição em curto prazo, sendo que a escolha de uma determinada linguagem o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento da linguagem acompanha sua limitação.
O teatro que não se fixa na linguagem e nas formas destrói as falsas sombras e prepara o caminho para um outro nascimento de sombras cuja volta agrega-se o verdadeiro espetáculo da vida.
Romper a linguagem para tocar na vida é fazer ou refazer o teatro; e o importante é não acreditar que esse ato deva permanecer sagrado, isto é reservado. O importante é crer que não é qualquer pessoa que pode fazê-lo, e que para isso é preciso uma preparação.
É preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda não é, e o faz nascer.
Antonin Artaud, em sua obra critica um teatro realizado de forma mecânica propondo técnica para um teatro alquímico capaz de transformar de modo contundente a própria ideia de civilização que, tornaria a um certo estado de confluência, civilização e cultura, cultura e teatro, não mais existiriam de forma isolada, como se constituiu na nossa civilização ocidental, de inspiração greco-romana.
Artaud foi sem dúvida o grande semeador de sonhos e de questões que acompanham pensadores do teatro contemporâneo, ao longo de todo o século XX, como Grotowski e Peter Brook.
Ao contrapor a cultura à fome, Artaud coloca em questão a necessidade da cultura se as pessoas passam fome no mundo, e, mesmo confirmando as palavras de Heiddeger, de que “Arte não é utensílio, que Arte não serve para nada”, Artaud vai à busca de uma Arte verdadeira e não de sua utilidade. O importante, para o mestre Artaud é justamente extrair da cultura o que dela mais se assemelha à fome, uma arte mágica, essencial, na beira no abismo nietzchiano da origem da tragédia.
No entanto, toda a trajetória de Artaud esteve associada a inúmeros problemas de saúde e neurológicos. Aos 24 anos começou a tomar tintura de ópio para aliviar suas dores de cabeça e tornou-se dependente químico. Foi internado diversas vezes. Sofreu vários tratamentos para loucura, e, de certa forma isso o levou a questionar e subverter a própria noção de loucura em seus textos, como, por exemplo, em "Van Gogh: o suicidado pela sociedade".
Artaud nos provoca indo de encontro a uma arte velha e desinteressante. O teatro verdadeiro não se fixa na forma, nem perdura no tempo/espaço, criando outras relações tempo/espaço. As falsas sombras seriam aqueles empecilhos que obscurecem a visão, possibilitando assim o desvelar da própria obra, que é a manifestação da própria vida. O ator é parte dessa manifestação/obra, se tornando obra de arte viva.
Essa noção do Ator integrante e integrado à obra lhe foi escancarada ao conhecer o Teatro de Bali. As técnicas desse teatro, sua disciplina, com os atores se colocando como parte da obra, onde o mágico reside nesse manifestar de mundo.
Em 04 de março de 1948, Artaud foi encontrado morto na sua cama. Oficialmente, vítima de um câncer do ânus.
Sobre o teatro contemporâneo cabe ainda que brevemente uma pequena reflexão: há uma crise, estética, ética, econômica. Há uma crise, assim como havia na época de Antonin Artaud e de seus colegas surrealistas, no entanto o que parece importante é refletir à luz da iminência da morte do teatro, da iminência da necessidade de um renascimento para lá dos formalismos que engessaram o fazer teatral em fórmulas e técnicas que não são o fundamento da arte, justamente porque o fundamento não é arte. A verdade do ator em cena não é resultado de uma equação matemática na qual se coadunam esses elementos. É algo como saltar no abismo, transcender a toda e qualquer perspectiva racional. Para o ator, cada atuação é esse salto no abismo, pois para Artaud, o teatro deveria fornecer essa transformação radical, tanto para o Ator, quanto para o espectador.
Artaud, muito provavelmente foi o primeiro pensador a pensar o teatro do ponto de vista mais abrangente possível: O que é arte? O que é cultura? Filosoficamente se lançou num debate entre essência e forma, entre conteúdo e existência ignorado por seus antecessores. Lançando mão de uma proposta utópica em seu caráter mágico ao vislumbrar um teatro alquímico, um teatro tão violento, tão poderoso que seria capaz de transformar ator e público.
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgODensXTfFGeajZvSvmFYqzJ7yK75Xxe_9d-CNI2wN_UUjWh4m7ZR3LXnPDPt44YQ3BS_0LTBhW59Oz8M_GcNe2okXWFIhcJiCsK9r4-W3Pgu6uB1B5-XxMsnXKO_feUn5v5tBDb68sItb/s1600/Artaud.png" imageanchor="1" style="clear:left; float:left;margin-right:1em; margin-bottom:1em"><img border="0" height="200" width="169" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgODensXTfFGeajZvSvmFYqzJ7yK75Xxe_9d-CNI2wN_UUjWh4m7ZR3LXnPDPt44YQ3BS_0LTBhW59Oz8M_GcNe2okXWFIhcJiCsK9r4-W3Pgu6uB1B5-XxMsnXKO_feUn5v5tBDb68sItb/s200/Artaud.png" /></a></div>
BIBLOGRAFIA
ARTAUD, Antonin, Van Gogh, um suicidado pela sociedade, São Paulo, 1995.
______________ , O teatro e seu duplo, São Paulo, Martins Fontes, 1999.
______________ , Los Taharumara,
LIMA, Carlos, O teatro surrealista: Revolução e utopia.
PAVIS, Patrice, Dicionário de teatro, verbete: Artaud, São Paulo, Perspectiva, 2000.Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-46063831268805671542011-03-21T16:25:00.003-03:002011-06-22T10:34:49.117-03:00O uso das máscaras<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMB79ro55gNr_3qTKqCDkjUaQ61vBFGtxLKSc5TWFFVXt7sm0k_G3UOVz_z7eYFQH6IFlemtSZDhncWaAXjQQsvvBqHZcAB9gW7Pknw8RL7AZE-tOKPFRJkrJYWuEfb_pgLL-4iqpaU0vY/s1600/110216_174843.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 150px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMB79ro55gNr_3qTKqCDkjUaQ61vBFGtxLKSc5TWFFVXt7sm0k_G3UOVz_z7eYFQH6IFlemtSZDhncWaAXjQQsvvBqHZcAB9gW7Pknw8RL7AZE-tOKPFRJkrJYWuEfb_pgLL-4iqpaU0vY/s200/110216_174843.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5586616690670778530" /></a><br />O USO DAS MÁSCARAS<br /><br />As máscaras existem desde a Pre-historia, quando o homem ainda nao havia criado a escrita. Algumas máscaras primitivas, tinham uma aparência grotesca, porque eram feitas com o objetivo de espantar os maus espíritos, ligados a crenças de alguns povos. <br />Já na Antiguidade, os povos gregos e egípcios faziam máscaras mortuárias, cópias feitas de pessoas ilustres que ficariam eternizadas como heróis. Algumas chegaram a ser feitas de ouro, imaginando-se que o espírito retornaria para a pessoa que as usasse; outras serviam para ornamentar as urnas fúnebres, com o objetivo de relembrar o rosto dos mortos. <br />Ainda na Grécia antiga, surgem as máscaras teatrais, usadas para substituir o rosto original do ator, amplificar sua voz e definir a fisionomia do personagem. <br />Hoje, a máscara é usada em bailes e desfile de carnaval, festas à fantasia, e na sociedade em diferentes profissões: os médicos e dentistas usam máscaras cirúrgicas, protegendo a si e os pacientes; o soldador protege-se das fagulhas com uma máscara metálica; os bombeiros utilizam máscaras especiais. No esporte, o esgrimista, o jogador de futebol americano e o lutador de boxe olimpico não pode entrar em combate sem sua máscara. Servem paraproteção, mas também servem para a construção de uma identidade, de um imaginário acerca daquela função na sociedade, o que remete, ainda que de forma longínqua, às antigas máscaras gregas que serviam para dar rosto aos personagens.Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-54596317931049027562010-02-02T19:51:00.005-02:002010-07-23T20:39:48.982-03:00Pirandello<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzh2fQzDpbkIMeRgJfNarWNMTe2pY6tNKlyz9OVbTZE3ydLOipDtjtCGlb_Z6WKtmUkB0ESXOiGyKqhiF1mS343P6GlX123brWNZ_8W56Rw_fqhT5Dvjuf7Pn8pfZMNkKjD2K0fPKf5Boq/s1600-h/Pirandello.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5433770265682359890" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 99px; CURSOR: hand; HEIGHT: 114px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzh2fQzDpbkIMeRgJfNarWNMTe2pY6tNKlyz9OVbTZE3ydLOipDtjtCGlb_Z6WKtmUkB0ESXOiGyKqhiF1mS343P6GlX123brWNZ_8W56Rw_fqhT5Dvjuf7Pn8pfZMNkKjD2K0fPKf5Boq/s200/Pirandello.jpg" border="0" /></a><br /><div align="left"><br /><br />Quando um personagem nasce, adquire imediatamente tal independência inclusive do seu próprio autor, que pode ser imaginado por todos em tantas outras situações em que o autor não pensou inseri-lo, e às vezes pode adquirir também um significado que o autor jamais sonhou em dar-lhe!<br />"Seis Personagens em Busca de Autor" Tema<br /><br />Luigi Pirandello nasceu em Agrigento, na Sicília, em 28 de junho de 1867. Foi um dramaturgo, poeta, romancista. Tornou-se um grande renovador da estética teatral, com seu profundo sentido de humor e sua originalidade. Suas obras mais famosas são: Seis personagens a procura de um autor, Assim é, se lhe parece, Cada um a seu modo, Vestir os nús, Esta noite se improvisa, Henrique IV e, o inacabado Gigantes da Montanha. Seu romances O falecido Mattia Pascal e "Um, Nenhum e Cem Mil" também foram transformados em teatro e cinema.</div><div align="left"><br />Em seu livro “Do teatro ao teatro”, há um capítulo chamado: O Humorismo, no qual o autor propõe que “o cômico nasce de uma percepção do contrário. Mas essa percepção pode se transformar num sentimento do contrário: é quando aquele que ri procura entender as razões da piada", abrindo mão, assim, do distanciamento. Pirandello separa o cômico do humorístico. Diz que para passar da atitude cômica para a atitude humorística é preciso renunciar ao distanciamento e à superioridade.</div><div align="left"><br />Luigi Pirandello participou da campanha "coleta do ouro", organizada pelo ditador italiano Benito Mussolini, que visava levantar fundos para o país. A campanha era uma resposta à Liga Nações que impôs sanções econômicas à Itália após esta ter invadido e declarado guerra a Etiopia (1935-36). Nesse período, alinhado com o fascismo de Mussolini, Pirandello ganhou o Nobel em 1934 e doou todo o prêmio para a campanha de anexação da Etiópia.</div><div align="left"><br />Pirandello foi um dos mais importantes autores do teatro moderno europeu. Inovador em sua estética dramaturgia. Suas peças fazem uma análise psicológica da natureza humana, baseando-se na obra de Sigmund Freud e de Alfred Binet.</div><div align="left"><br />Estudou na Universidade de Roma e especializou-se em filologia na Universidade de Bonn, Alemanha. Ao voltar à Itália, alguns anos depois enfrenta problemas financeiros que levam sua mulher à loucura. Passa a dar aulas de italiano e escreve o primeiro romance de sucesso, O Falecido Mattia Pascal (1904), cuja principal influência é o realismo italiano do século XIX.<br /><a title="" href="http://www.algosobre.com.br/images/stories/assuntos/biografias/Luigi%20Pirandello.jpg" target="_blank"></a><a title="" href="http://www.algosobre.com.br/images/stories/assuntos/biografias/Luigi%20Pirandello.jpg" target="_blank"></a></div><br /><div align="left">Em Os Velhos e os Jovens (1913), critica a decadente burguesia italiana. Para o teatro, o primeiro sucesso é Assim é se lhe parece, de 1917.</div><div align="left"><br />Em 1921 inaugura a estética do teatro dentro do teatro com Seis personagens à procura de um autor; tida como sua principal peça.</div><div align="left"><br />Outro sucesso é Henrique IV, de 1922, em que a loucura aparece camuflada sob a aparência de normalidade.</div><br /><div align="left"></div><div align="left">É assim que Pirandello qualifica a sua última obra, "Os Gigantes da Montanha", quando está ainda a meio caminho no seu trabalho de escrita: Humorous/Tragedy, este aparente paradoxo nos oferece uma combinação de sombras e de luz, de encantos e de crueldade. Cotrone, é o mágico poeta, porta-voz de Pirandello, que convida-nos, do crepúsculo até à madrugada, no espaço duma noite, a rasgar a trama do tempo que passa. O seu território é uma "casa céu". Se se passar a porta, penetra-se num vasto quarto escuro, câmara de eco, lugar de todos os sortilégios. Para provocar a travessia das aparências e o aparecimento da verdade escondida no fundo de cada um de nós, torna-se encenador. O teatro dele, o seu palco, é o inconsciente. Como Lewis Caroll, diverte-se a fazer com que o Ser e o Parecer se confrontem. Chega mesmo a fazer reluzir a tentação de se desfazer o parecer para sempre, em proveito da total liberdade do ser. O seu jogo é desembaraçar o impulso vital, reconhecer a pulsão da morte, aceitar os desejos escondidos "nas cavernas do instinto". O subterfúgio é tanto mais eficaz quanto os seus hóspedes de uma noite são atores. São sete atores, últimos elementos de uma companhia desgastada, arruinada, com falta de público para quem representar. Ser e parecer, entre estes dois pólos oscila, precisamente, no trabalho dos atores. Cotrone lembra-lhes que a essência da arte está contida nos jogos dramáticos ou nos jogos divertidos da infância. Acreditar, abandonar-se como as crianças: então tudo se torna possível. E prova-o! Mas no nosso pobre mundo, aquele que Cotrone abandonou há muito, é o princípio de realidade que prevalece. Uma companhia de teatro, fixa ou itinerante, precisa do público para viver e para sobreviver. Esta história expõe-nos o conflito trágico entre as razões irreprimíveis da arte e uma sociedade onde a arte só tem a justificação do mercado. Apesar do seu lado utopista e marginal, o mundo de Cotrone e dos seus amigos, os Scalognati, oferece, todavia, traços do real; é um mundo onde se exprime um certo realismo místico, um realismo mágico, e sobretudo, um realismo metafísico. Àquela fugitiva tentação de abandono, de renúncia, Ilse Paulse, a grande atriz caída, resiste. Partirá, sozinha, para enfrentar os "Gigantes", enquanto as últimas palavras da peça ficam a ressoar de pavor no meio do ruído crescente: "Tenho medo, tenho medo…" Será preciso segui-la até ao fim? Será preciso prestar atenção ao aviso de Cotrone? Será preciso vencer, ou ceder ao medo dos "Gigantes"? Porque, finalmente, quem são aqueles "Gigantes"?O "grande Outro"? As figuras impossíveis de olhar dos nossos medos ancestrais? Uma parte de nós mesmos…</div><div align="left"> </div><div align="left">Em dez de dedzembro de 1936, Pirandello morreu, em Roma, Itália, aos 79 anos.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-68162625451857454502010-01-08T15:46:00.001-02:002010-07-23T20:49:34.970-03:00Stanislavski e a ética no teatro<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQPUFS3ONRf0WbZ6EQWyVcHhNfVgOUKLM_yE_t14qoW29OxCSs9sD3sslu_iWuBKJ2zRnvz9xw3MqV1xPt4BlPil_fGlIqKuA3f6KI8lQiUFvwB4S4XBSc8EMV0vCfx0XTswhk1HmNGUr4/s1600/Stanislavski.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 92px; height: 119px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQPUFS3ONRf0WbZ6EQWyVcHhNfVgOUKLM_yE_t14qoW29OxCSs9sD3sslu_iWuBKJ2zRnvz9xw3MqV1xPt4BlPil_fGlIqKuA3f6KI8lQiUFvwB4S4XBSc8EMV0vCfx0XTswhk1HmNGUr4/s200/Stanislavski.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5497252786266535906" /></a><br />As palavras ética e moral costumam ser usadas indiferentemente, mas, em geral, têm um sentido bastante distinto. A moral se relaciona às ações, isto é, a conduta real. A ética é o conjunto de princípios ou juízos que originam essas ações. Pode-se afirmar que ética e moral são complementares, como se fosse uma, a teoria e outra, a prática. Pode-se definir ética como “filosofia moral”, que trata dos costumes, ou, dos deveres do homem para seus semelhantes e para consigo. Examinar questões éticas pode resultar na elevação de nossa moral.<br />Stanislavski considera a ética no teatro fundamental para o processo de criação, já que se trata de um processo coletivo. Mesmo encenando um monólogo o ator necessita de uma equipe de pessoas como: diretor, iluminador, operador de som, contra-regra, bilheteiro etc. Não há como comparar sua arte com a de um pintor que, na solidão do seu atelier, cria sozinho sua obra de arte, precisando apenas dele mesmo, de suas tintas e suas telas.<br />O fato de o ator ter que estar pronto para produzir numa determinada hora e lugar, obriga-o a estar inspirado num momento preestabelecido. Coisa, que segundo Stanislavski, só é possível através de uma dedicação que vá além dos horários de ensaio; pontualidade, cooperação, e respeito também fazem parte do espetáculo. Cuidar da sua preparação vocal, física; concentrar-se, observar e dedicar-se à construção do personagem nas horas de folga, é o “dever de casa” do ator. Não cabe só ao diretor ter as idéias e ao ator executá-las. O ator é, antes de qualquer coisa, um ser criador, um artista. E como artista deve ter inteligência para criar preservando sua imagem pública, pois, em função do seu próprio ofício se torna um formador de opinião. É essencial que tenha noção da responsabilidade que tem diante da sociedade. Creio que a ética no teatro possa se resumir em respeito, respeito para com a sua arte, para com seu semelhante e para com a sociedade.<br />Aquilo que é produzido pelo ambiente que circunda o ator no palco e pelo ambiente da platéia Stanislavski vai chamar de ética, termo que se complementa com a disciplina e o senso de empreendimento conjunto no trabalho do teatro. Essas coisas reunidas criam uma animação artística, uma atitude de disposição para trabalhar coletivamente. Cria-se um estado favorável à criatividade. A ética do teatro prepara e facilita esse estado.<br />Para se estar inspirado todos os dias num momento preestabelecido é preciso ordem, disciplina e um código de ética, não só para as circunstancias gerais do seu trabalho, mas sobretudo, para os seus objetivos artísticos. A condição primordial para acarretar esta disposição preliminar é seguir o princípio de “amar a arte em nós e não a nós mesmos na arte”. O teatro tem a capacidade de tornar o ator uma pessoa melhor.<br />A paixão verdadeira está na pungente aquisição de conhecimentos sobre todos os matizes e sutilezas dos segredos criadores. Se o ator viver apenas de uma ininterrupta excitação da sua vaidade pessoal, ele estará destinado a rebaixar-se e tornar-se banal. Uma pessoa séria não pode se interessar muito tempo por esse tipo de vida, mas as pessoas superficiais ficam fascinadas, degradam-se e são destruídas. É por isto que no mundo do teatro temos de viver sob rígida disciplina. “Nunca entrem no teatro com lama nos pés. Deixem lá fora sua poeira e imundice. Entreguem no vestiário as suas pequenas preocupações e dificuldades junto com os seus trajes de rua e também as coisas que desviam nossa atenção da arte teatral”.<br />Stanislavski compara o trabalho do ator ao sacerdócio. O sacerdote tem consciência da presença do altar durante todos os instantes em que oficia um ato religioso. E é dessa mesma forma que o verdadeiro artista deve reagir no palco durante todo o tempo que estiver no teatro. O ator que não for capaz de ter este sentimento nunca será um artista do palco.<br />Muitos atores, em cena fazem todo o esforço para transmitirem impressões artísticas e belas mas, depois que saem do palco, quase a zombar dos espectadores, fazem o máximo possível para desiludi-los. Só quando o ator está em casa, a portas fechadas, na intimidade de suas relações, é que o ator pode descontrolar-se porque o seu papel não acaba de ser representado com o baixar do pano. Ele tem ainda a obrigação de carregar consigo o estandarte da qualidade de vida, da dignidade, do respeito mútuo. Ser ator é abraçar um estilo de vida ética, digna. Não se trata de algo especial por ser o ofício do ator especial, muito pelo contrário, creio que é a única atitude a se cobrar de qualquer servidor público.<br />Em teatro um trabalha por todos e todos trabalham por um. É preciso haver responsabilidade mútua e quem quer que traia tal confiança não deve fazer parte do grupo. Um princípio democrático deve mover as escolhas de um grupo. Em teatro só se produz em conjunto, portanto, uns dependerão dos outros. Se houver ordem e uma boa distribuição do trabalho o esforço coletivo será produtivo e agradável, porque estará baseado no auxílio mútuo. Se cada um age corretamente em função da responsabilidade coletiva chegando ao ensaio bem preparado, cria-se uma atmosfera estimulante. É importante ter a atitude certa para com o objetivo de cada ensaio. O ensaio apenas esclarece os problemas que o ator elabora em casa.<br />Atores que tomam notas e planejam seu trabalho em casa são os mais confiáveis, pois nenhuma memória é capaz de absorver todas as informações de um ensaio, Além do que, lidando com sentimentos armazenados na memória afetiva para compreender, abranger e evocar todos esses sentimentos, o ator tem de achar a expressão exata daquele sentimento.<br />Um cantor, um pianista e um dançarino, começam o seu dia, tomando banho, vestindo-se, tomando café e fazendo vocalizes, tocando suas escalas, e exercitando-se na barra. Isto, eles fazem dia após dia, faça chuva ou faça sol. Dia omitido é dia perdido, em detrimento da arte do interprete. Somente o ator, depois de se levantar, vestir e alimentar, pela manhã, corre para a rua à procura dos amigos ou outras ocupações pessoais, porque é à sua hora livre. O ator, mais do que qualquer outro artista especializado, precisa desse aperfeiçoamento. Enquanto o cantor só precisa se preocupar com a voz e a respiração, o dançarino com o seu equipamento físico e o pianista com suas mãos, o ator é responsável por braços, pernas, olhos, rosto, pela plasticidade de todo o seu corpo, seu ritmo e seus movimentos. É responsável por exercícios que não terminam com a formatura e continuam a ser necessários durante toda a vida do artista. E quanto mais velho se fica, mais necessário se torna o apuro da técnica. Portanto, a manutenção de um sistema de exercícios físicos regulares é fundamental.O problema para a nossa arte e, por conseguinte, para o teatro é criar vida interior para uma peça e suas personagens, exprimir em termos físicos e dramáticos o cerne fundamental, a idéia que impeliu o escritor a produzir sua obra. Para atuar com êxito, o ator precisa estar sob certas condições necessárias. Qualquer pessoa que perturbe essas condições, mostra-se desleal para com a sua arte e para com a sociedade à qual pertence. O mau ensaio prejudica um papel e um papel distorcido impede o ator de executar sua tarefa primordial.Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-21058761418781439742009-08-27T22:10:00.003-03:002009-08-27T22:14:26.234-03:00Cronologia da peças de Shakespeare<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBYRwY2xtDBYxQ88k4kJplAoUvEXx8hZkN-VV2lFkifGy8rcRd639CjB01E1QFMpBBwlCtPqTRYW1kEDPlZhbkXv1elo5Un4fBhDLffzkhWfo0blDZIwt0oSvo6TqMH1p6lK5uNXcA6gTm/s1600-h/RichardII.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5374816545919892418" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 150px; CURSOR: hand; HEIGHT: 200px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBYRwY2xtDBYxQ88k4kJplAoUvEXx8hZkN-VV2lFkifGy8rcRd639CjB01E1QFMpBBwlCtPqTRYW1kEDPlZhbkXv1elo5Un4fBhDLffzkhWfo0blDZIwt0oSvo6TqMH1p6lK5uNXcA6gTm/s200/RichardII.jpg" border="0" /></a><br /><div>Lista de peças com datas estimadas:</div><div><br /><em><span style="font-size:85%;color:#666666;">(As datas entre parênteses indicam somente a data da primeira publicação.)</span></em><br />1590 (1598) <a class="mw-redirect" title="Henrique VI, parte 1" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Henrique_VI,_parte_1">Henrique VI, parte 1</a><br />Registrado no Stationers' Register em <a class="mw-redirect" title="25 de Fevereiro" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/25_de_Fevereiro">25 de Fevereiro</a> <a title="1598" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/1598">1598</a>.<br />1590 (1594) <a class="mw-redirect" title="Henrique VI, parte 2" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Henrique_VI,_parte_2">Henrique VI, parte 2</a><br />1590 (1595) <a class="mw-redirect" title="Henrique VI, parte 3" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Henrique_VI,_parte_3">Henrique VI, parte 3</a><br />Parodizado por <a title="Robert Greene" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Greene">Robert Greene</a> em 1592.<br />1592 (1602) <a class="mw-redirect" title="Ricardo III (peça)" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Ricardo_III_(peça)">Ricardo III</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1592 (1623) <a class="mw-redirect" title="A Comédia dos Erros" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Comédia_dos_Erros">A Comédia dos Erros</a><br />1593 (1594) <a title="Titus Andronicus" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Titus_Andronicus">Titus Andronicus</a><br />De acordo com a primeira edição publicada, foi encenada por uma empresa que havia a guardado, no ínicio de 1593. Em 1594, <a title="Philip Henslowe" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Philip_Henslowe">Philip Henslowe</a> refere-se à Titus Andronicus como uma nova peça. Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1593 (1623) <a class="mw-redirect" title="A Megera Domada" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Megera_Domada">A Megera Domada</a><br />1594 (1623) <a class="mw-redirect" title="Os Dois Cavalheiros de Verona" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Os_Dois_Cavalheiros_de_Verona">Os Dois Cavalheiros de Verona</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1594 (1598) <a class="mw-redirect" title="Trabalhos de Amores Perdidos" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Trabalhos_de_Amores_Perdidos">Trabalhos de Amores Perdidos</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1591-1596 (1597) <a title="Romeu e Julieta" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Romeu_e_Julieta">Romeu e Julieta</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1595 (1597) <a class="mw-redirect" title="Ricardo II (peça)" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Ricardo_II_(peça)">Ricardo II</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1595 (1600) <a class="mw-redirect" title="Sonhos de Uma Noite de Verão" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Sonhos_de_Uma_Noite_de_Verão">Sonhos de Uma Noite de Verão</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1596 (1622) <a class="mw-redirect" title="Rei João" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Rei_João">Rei João</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1596 (1600) <a class="mw-redirect" title="O Mercador de Veneza" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Mercador_de_Veneza">O Mercador de Veneza</a><br />Registrada no Stationers' Register em <a title="22 de julho" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/22_de_julho">22 de julho</a> de <a title="1598" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/1598">1598</a> e presente na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1597 <a class="mw-redirect" title="Henrique IV, Parte 1" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Henrique_IV,_Parte_1">Henrique IV, Parte 1</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).<br />1594-1597 (1603?) <a title="Love's Labour's Won" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Love">Love's Labour's Won</a><br />Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598). Uma das peças atribuídas à Shakespeare que se encontra perdida.<br />1598 (1600) <a class="mw-redirect" title="Henrique IV, Parte 2" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Henrique_IV,_Parte_2">Henrique IV, Parte 2</a><br />1599 (1600) <a title="Henrique V" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Henrique_V">Henrique V</a><br />O coro da peça manifesta esperança perante à expedição irlandesa de 1599 do <a class="mw-redirect" title="Robert Devereux, 2º Conde de Essex" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Devereux,_2º_Conde_de_Essex">Conde de Essex</a>.<br />1599 (1623) <a class="mw-redirect" title="Júlio César (peça)" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Júlio_César_(peça)">Júlio César</a><br />Mencionada por Thomas Platter em 1599.<br />1599 (1600) <a class="mw-redirect" title="Muito Barulho por Nada" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Muito_Barulho_por_Nada">Muito Barulho por Nada</a><br />1599 (1623) <a class="mw-redirect" title="Como Gostais" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Como_Gostais">Como Gostais</a><br />Registrada no Stationers' Register em Agosto de <a title="1600" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/1600">1600</a>.<br />1597-1600 (1602) <a title="The Merry Devil of Edmonton" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/The_Merry_Devil_of_Edmonton">The Merry Devil of Edmonton</a><br />1599-1600 (1603) <a title="Hamlet" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Hamlet">Hamlet</a><br />O Stationers' Register em Julho de 1602 a descreve como "encenada recentemente".<br />1602 (1623) <a class="mw-redirect" title="Noite de Reis" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Noite_de_Reis">Noite de Reis</a><br />1602 (1609) <a class="mw-redirect" title="Tróilo e Créssida" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Tróilo_e_Créssida">Tróilo e Créssida</a><br />1603 (1623) <a class="mw-redirect" title="Tudo Bem Quando Termina Bem" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Tudo_Bem_Quando_Termina_Bem">Tudo Bem Quando Termina Bem</a><br />Nenhuma referência contemporânea.<br />1603 (1622) <a title="Otelo" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Otelo">Otelo</a><br />Encenada em Novembro de 1604.<br />1603-06 (1608) <a class="mw-redirect" title="Rei Lear" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Rei_Lear">Rei Lear</a><br />No Stationers' Register em Novembro de 1607.<br />1603-06 (1623) <a title="Macbeth" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Macbeth">Macbeth</a><br />1603 (1623) <a class="mw-redirect" title="Medida por Medida" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Medida_por_Medida">Medida por Medida</a><br />1606 (1623) <a class="mw-redirect" title="Antônio e Cleópatra" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Antônio_e_Cleópatra">Antônio e Cleópatra</a><br />1607 (1623) <a class="mw-redirect" title="Coriolano" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Coriolano">Coriolano</a><br />1607 (1623) <a class="mw-redirect" title="Timão de Atenas" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Timão_de_Atenas">Timão de Atenas</a> (provavelmente revisado por <a title="Thomas Middleton" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Thomas_Middleton">Thomas Middleton</a>)<br />1608 (1609) <a class="mw-redirect" title="Péricles, Príncipe de Tiro" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Péricles,_Príncipe_de_Tiro">Péricles, Príncipe de Tiro</a> (provavelmente revisada por George Wilkins)<br />Stationers' Register em Maio de 1608.<br />1609 (1623) <a class="mw-redirect" title="Cimbelino" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Cimbelino">Cimbelino</a><br />1594-1610 (1623) <a class="mw-redirect" title="Conto do Inverno" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Conto_do_Inverno">Conto do Inverno</a><br />1611 (1623) <a class="mw-redirect" title="A Tempestade" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Tempestade">A Tempestade</a><br />1612 (1623) <a class="mw-redirect" title="Henrique VIII" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Henrique_VIII">Henrique VIII</a> (provavelmente co-escrito por <a class="mw-redirect" title="John Fletcher" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/John_Fletcher">John Fletcher</a>)<br />Encenada em <a title="29 de junho" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/29_de_junho">29 de junho</a> de <a title="1613" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/1613">1613</a>, quando o <a title="Globe Theatre" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Globe_Theatre">Globe Theatre</a> foi incendiado.<br />1612 (1728) <a title="Cardenio" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Cardenio">Cardenio</a> (escrito em colaboração com John Fletcher)<br />1612 (1634) <a class="mw-redirect" title="Os Dois Nobres Parentes" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Os_Dois_Nobres_Parentes">Os Dois Nobres Parentes</a> (em colaboração com John Fletcher).<br />As seguintes peças foram atribuídas a Shakespeare, mas são na verdade de autoria diferente ou incerta<br />1592-1595 (1844) <a title="Sir Thomas More (peça)" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Sir_Thomas_More_(peça)">Sir Thomas More</a><br />Escrita originalmente por <a title="Anthony Munday" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Anthony_Munday">Anthony Munday</a> e por <a title="Henry Chettle" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Henry_Chettle">Henry Chettle</a>, e revisada talvez dez anos mais tarde por <a title="Thomas Heywood" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Thomas_Heywood">Thomas Heywood</a>, por <a title="Thomas Dekker" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Thomas_Dekker">Thomas Dekker</a> e (talvez) por William Shakespeare, cuja escrita foi identificada provisóriamente como " Mão D" (Hand D) no manuscrito.<br />1600 (1600) <a title="Sir John Oldcastle" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Sir_John_Oldcastle">Sir John Oldcastle</a><br />O diário de <a title="Philip Henslowe" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Philip_Henslowe">Philip Henslowe</a> diz que foi escrita por <a title="Anthony Munday" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Anthony_Munday">Anthony Munday</a>, por <a title="Michael Drayton" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Michael_Drayton">Michael Drayton</a>, por <a title="Richard Hathwaye" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Richard_Hathwaye">Richard Hathwaye</a> e por <a title="Robert Wilson (encenador)" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Wilson_(encenador)">Robert Wilson</a> na colaboração.<br />1604 (1605) <a title="The London Prodigal" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/The_London_Prodigal">The London Prodigal</a><br />Atuada pela companhia de Shakespeare e publicada sob seu nome, mas os estudos estilísticos desconsideram essa nota.<br />1605 (1608) <a title="A Yorkshire Tragedy" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Yorkshire_Tragedy">A Yorkshire Tragedy</a><br />Atuada pela companhia de Shakespeare e publicada sob seu nome, mas os estudos estilísticos desconsideram essa nota. O autor mais provável é <a title="Thomas Middleton" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Thomas_Middleton">Thomas Middleton</a>. </div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-70709996335258608352009-08-27T21:09:00.003-03:002009-08-27T22:08:20.622-03:00O Bardo inglês: William Shakespeare<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjybr6026zpGNAT7e4-28Or0zKh2xvdlofkdyE-gQd6KKKu2PfLfo3Tj8VB8kXgeacwCSdKY-DbIreOkEpg-x_E80U0106mJjSnl5xvSRQ-QhFGG7QPKHYa4Be_LlNXd3pYB1BkNNwaXSx/s1600-h/shakespeare.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5374815135075893986" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 101px; CURSOR: hand; HEIGHT: 135px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjybr6026zpGNAT7e4-28Or0zKh2xvdlofkdyE-gQd6KKKu2PfLfo3Tj8VB8kXgeacwCSdKY-DbIreOkEpg-x_E80U0106mJjSnl5xvSRQ-QhFGG7QPKHYa4Be_LlNXd3pYB1BkNNwaXSx/s200/shakespeare.jpg" border="0" /></a><br /><div>William Shakespeare nasceu, provavelmente em 23 de abril de 1564 e falaeceu em 23 de abril de 1616. É considerado o maior poeta e dramaturgo da língua inglesa e o "inventor da tragédia moderna". É chamado frequentemente de "poeta nacional" da Inglaterra e de "Bardo de Avon" (ou simplesmente The Bard, "O Bardo").</div><br /><div>De suas peças, nos chegaram 38, mais 154 sonetos, 2 longos poemas narrativos e diversos outros poemas. Suas peças foram traduzidas para os principais idiomas do plantea e são encenadas mais do que qualquer outro dramaturgo da história.</div><br /><div>Muitos consideram Hamlet, Romeu e Julieta, MacBeth, Otelo e Rei Lear, suas obras primas, mas é impossível não dar o mesmo crédito a m Mercador de Veneza, ou uma Megera Domada, ou ainda um atordoante Ricardo III. No entanto, é certo dizer que Romeu e Julieta, por ser considerada a história de amor por excelência, e Hamlet, que possui uma das frases mais conhecidas da língua inglesa: "To be or not to be: that's the question", que proporciona tantas e tantas discussões, são suas obras mais conhecidas.<br />Shakespeare nasceu e foi criado em Stratford-upon-Avon, e aos 18 anos casou-se com Anne Hathaway, com quem teve três filhos: Susanna e os gêmeos Hamnet e Judith. Entre 1585 e 1592 Shakespeare começou uma carreira bem-sucedida em Londres como ator, escritor e um tornou-se um dos proprietários da companhia de teatro conhecida como The King's Men. William Shakespeare retornou para sua cidade natal em 1613, onde morreu três anos depois.</div><br /><div>Sobre sua vida privada existem muitas especulações sobre assuntos como a sua aparência física, sua sexualidade e suas crenças religiosas e, sobretudo, sobre se algumas das obras foram de fato escritas por ele.<br />Shakespeare produziu sua obra teatral entre 1589 e 1613. Suas primeiras peças eram, sobretudo comédias e dramas históricos, gênero que ele levou ao ápice da sofisticação e do talento artístico ao fim do século XVI, criando uma verdadeira "escola" sobre a qual muitos românticos a partir do final do século XVIII iriam seguir.</div><br /><div>Porém suas obras-primas foram as tragédias. Entre 1608 e 1613 escreeveu peças como Hamlet, Lear e MacBeth, consideradas algumas das obras mais importantes da dramaturgia universal. </div><br /><div>Em sua última fase, escreveu tragicomédias, também conhecidas como romances, e colaborou com outros dramaturgos. Diversas de suas peças foram publicadas, em edições com variados graus de qualidade e precisão, durante sua vida.</div><br /><div>Em 1623 surge uma primeira compilação da obra teatral de Shakespeare. Dois de seus antigos colegas de palco publicaram o First Folio, uma coletânea de suas obras dramáticas que incluía todas as peças (com exceção de duas) reconhecidas atualmente como sendo de sua autoria.</div><br /><div>Shakespeare foi um poeta e dramaturgo respeitado em sua própria época, mas sua reputação só viria a atingir o nível em que se encontra hoje no século XIX. Os românticos, especialmente, aclamaram a genialidade de Shakespeare, e os "vitorianos" o idolatraram como um herói nacional, com uma reverência que Bernard Shaw chamava de "bardolatria".</div><br /><div>Suas peças permanecem extremamente populares hoje em dia , e são estudadas, encenadas e reinterpretadas constantemente, em diversos contextos culturais e políticos, por todo o mundo. Shakespeare parece ser permanentemente contemporâneo, seus personagens são obcecados, mas, ao mesmo tempo possuem um caráter de marionete ao longo das tramas. Suas peças tem um estilo grotesco e caprichoso, em que a natureza é arbitrária, disforme e extravagante na estrutura. Em Shakespeare o prazer do narrador é insaciável, tal e qual uma Sherazade em introduzir constantemente mais e mais episódios, comentários e excursos novos; os saltos cinematográficos na história, antecipam em quatrcentos anos as narrações episódicas, épicas e multiplas que julgamos somente o cinema ter a capacidade de contar.</div><br /><div>Ao mesmo tempo, politicamente, Shakespeare defende o sistema, chega mesmo a dizer em uma de suas peças "Quando a hierarquia é abalada...o sistema adoece". (Troilo e Cressida, ATO I, CENA 3). E é aí que reside sua filosofia social: Shakespeare vê o mundo através dos olhos de um cidadão abstrato, de mentalidade liberal, cético e, em alguns aspectos, desiludido; expressa concepções políticas que estão radicadas na idéia de direitos humanos – condena os abusos de poder e a opressão de que é vitima o povo comum, mas também condena os que chamam a arrogância e a prepotência. Em sua inquietação burguesa e receio de anarquia, expõe o princípio de “ordem” acima de todas as considerações humanitárias.</div><br /><div>Certamente Shakespeare não era um revolucionário, tampouco um lutador por natureza, mas estava do mesmo lado daqueles que impediriam o renascimento de uma monarquia constitucional, auge de qualquer ideia de civilização nos séculos XVI e XVII.</div><br /><div>Seus dramas históricos deixam suficientemente claro que seus interesses e inclinações vinculavam-no às camadas sociais que englobavam a classe média e a aristocracia de mentalidade liberal que adotara a concepção de vida da classe média, e que formavam um grupo progressista, em contraste com a antiga nobreza feudal que ainda existia.</div><br /><div>Apesar de sua simpatia pela atitude da classe dominante em relação à vida Shakespeare manteve-se do lado do saudável senso comum, da justiça e do sentimento espontâneo. Cordélia é a mais pura consubstanciação dessas virtudes em pleno ambiente feudal. Personagens como Brutus, Hamlet, Timon e Troilo representam mais puramente o tipo quixotesco. O idealismo transcendente, a ingenuidade e a credulidade de todos eles são qualidades que têm em comum com Dom Quixote.</div><br /><div>A única característica peculiar destes personagens, na visão shakespeariana, é o terrível despertar do embuste e da ilusão em que viviam e o infortúnio imenso que decorre do reconhecimento tardio da verdade. Seu anterior contentamento com as condições vigentes e o otimismo a respeito do futuro foram abalados, e, embora se mantivesse fiel ao principio de ordem, ao apreço pela estabilidade social e à rejeição do ideal heróico da cavalaria feudal, parece ter perdido a confiança no absolutismo maquiavelista e numa economia implacavelmente aquisitiva.</div><br /><div>O desvio de Shakespeare para o pessimismo tem sido relacionado à tragédia do conde de Essex, na qual o patrono do poeta, Southampton, também estava envolvido, e também há referencias a outros eventos desagradáveis na história do tempo, como a inimizade entre Elizabeth e Maria Stuart, a perseguição dos puritanos, a gradual transformação da Inglaterra num Estado policial, o fim do governo relativamente liberal de Elizabeth e a nova tendência feudalista com Jaime I, o clímax no conflito entre a monarquia e a classe média de mentalidade puritana, como possíveis causas dessa mudança. O fato de que, daí em diante, o poeta sente mais simpatia pelas pessoas que são fracassos na vida pública do que por aquelas que têm boa sorte e sucesso. Tem particular afeto por Brutus, o trapalhão político e sujeito azarado. O pessimismo de Shakespeare ostenta as marcas de uma tragédia histórica.</div><br /><div>Pode-se dizer quehá duas fases bem distintas na obra de Shakespeare:</div><br /><div>O autor dos poemas “Vênus e Adônis” e “Lucrécia” ainda é um poeta que obedece ao gosto humanista em moda e escreve para círculos da aristocracia palaciana. A lírica e a Épica eram as formas literárias favoritas nos círculos palacianos cultos, ao lado das quais o teatro, apesar de um atrativo público, era considerado uma forma relativamente plebéia de expressão. A literatura renascentista inglesa à época era cortesã e diletante.</div><br /><div>Quanto à origem desses littérateurs, sabemos que Marlowe era filho de um sapateiro, Peele de um ourives, Dekker de um alfaiate, e Ben Jonson teria começado exercendo o mesmo ofício de seu pai: pedreiro. Mas sabe-se também que somente uma proporção relativamente pequena de escritores era oriunda das camadas inferiores da sociedade, sendo a maioria proveniente da pequena nobreza, do funcionalismo e da rica classe de mercadores.</div><br /><div>Na era elisabetana, a cultura literária se torna uma das mais importantes aquisições que se esperava de um homem bem-nascido. A literatura estava em voga e era de bom-tom discorrer sobre poesia e discutir sobre problemas literários. O estilo afetado (maneirista) da poesia da moda foi inteiramente transferido para a conversação ordinária; até mesmo a rainha falava nesse estilo artificial. E não falar naquele tom era considerado um sinal de falta de educação tão grave quando não saber falar francês [à época].</div><br /><div>A literatura converte-se num jogo de sociedade, populariza-se, ganha as ruas, e consequentemente o teatro. Não por acaso a existência material de um dramaturgo escrevendo para os teatros públicos, que eram imensamente populares em todas as classes da sociedade, era uma constante no período que chamamos de teatro elizabetano. Era uma profissão estável e mais tranquila do que a de "escritor livre" que dependia exclusivamente de um patrocinador privado.</div><br /><div>É verdade que as peças em si eram malpagas – Shakespeare adquire sua fortuna não como dramaturgo, mas como acionista de um teatro – porém, a constante procura nas bilheterias, garantiam uma renda regular. Assim, quase todos os escritores da época trabalhavam para o teatro pelo menos por algum tempo. Todos tentavam a sorte no teatro, embora muitas vezes com certo constrangimento.</div><br /><div>No final da Idade Média inglesa, as grandes casas senhoriais tinham seus próprios atores – em emprego permanente ou temporário – bem como seus próprios menestréis.</div><br /><div>Na era Elisabetana já começa uma busca desenfreada por patrocinadores. O antigo relacionamento patriarcal entre mecenas e protegido estava em processo de dissolução.</div><br /><div>É justamente nesse época que Shakespeare aproveita a oportunidade para transferir seus talentos para o teatro.</div><br /><div></div><br /><div>Essa mudança para o teatro marca o início de uma segunda fase do desenvolvimento artístico de William Shakespeare. As obras que agora escreve já não possuem o tom classicizante e afetadamente idílico de suas primeiras produções, mas ainda se harmonizam com o gosto das classes superiores. São, em parte, crônicas altaneiras, grandes peças históricas e políticas, nas quais a idéia da monarquia é exaltada, em comédias alegres, exuberantemente românticas, que se desenrolam cheias de otimismo e alegria de viver, despreocupadas com os cuidados do dia-a-dia, num mundo completamente fictício.</div><br /><div></div><br /><div>Perto da virada do século, começa o terceiro e trágico período no desenvolvimento de Shakespeare. O poeta abandona o eufemismo e o romantismo jocoso das classes superiores da sociedade, mas também parece ter se distanciado das classes médias. Escreve suas tragédias para o grande e heterogêneo público dos teatros londrinos, sem levar em conta esta ou aquela classe em particular. Mesmo as chamadas comédias desse período estão repletas de melancolia.</div><br /><div></div><br /><div>Segue-se então uma quarta e última fase no desenvolvimento do poeta: um tempo de resignação e suave tranqüilidade com tragicomédias que uma vez mais refletem um certo estado de ânimo romântico. Shakespeare deixa a classe média, que dia a dia se torna mais míope, mais tacanha e intolerante, em seu puritanismo, cada vez mais atrasada e distante. Os ataques das autoridades civis e eclesiásticas contra o teatro aumentam; e os atores e dramaturgos contam uma vez mais com seus mecenas e protetores nos círculos da corte e na nobreza e adaptam-se mais aos gostos deles. Shakespeare volta a escrever peças em que predominam os elementos romântico-fabulosos e que são, em muitos aspectos, reminiscência dos espetáculos e "máscara de corte".</div><br /><div></div><br /><div>Três anos antes de morrer, no auge de seu desenvolvimento, Shakespeare retira-se do teatro e pára inteiramente de escrever peças, não se sabe muito bem por quê. Se Shakespeare deixou o teatro saturado ou desgostoso, uma coisa é certa, durante a maior parte de sua carreira teatral, ele se manteve numa relação muito positiva com seu público, embora favorecesse diferentes segmentos deste durante as várias fases de seu desenvolvimento e acabasse não sendo capaz de identificar-se completamente com qualquer deles, em todo o caso Shakespeare foi o primeiro, se não o único grande poeta em toda a história do teatro, a atrair e a receber plena aprovação de um público numeroso e heterogêneo que abrangia quase todos os níveis da sociedade.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-91077152144179363662009-08-04T17:18:00.003-03:002009-08-04T17:50:02.848-03:00Tirso de Molina<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrvzHn-h6wR4CQQJ7yHv3W-phjLw-ByQWNFnJRbfLxqHgE8380E7H4kUzSXR5-OIeM10uThGHtA5ECrPBpVVOSAm-n6HICFyncI0ZhzZp54bN5hFo3FX0Rbqn8i7ONaOOIX1UzTjN6Trpa/s1600-h/tirso+de+molina.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5366213669247774562" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 105px; CURSOR: hand; HEIGHT: 113px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrvzHn-h6wR4CQQJ7yHv3W-phjLw-ByQWNFnJRbfLxqHgE8380E7H4kUzSXR5-OIeM10uThGHtA5ECrPBpVVOSAm-n6HICFyncI0ZhzZp54bN5hFo3FX0Rbqn8i7ONaOOIX1UzTjN6Trpa/s200/tirso+de+molina.jpg" border="0" /></a><br /><div>Frei Gabriel de Tellez é o nome verdadeiro do dramaturgo espanhol Tirso de Molina, homem pleno de “talento e infortúnios”, segundo ele mesmo disse em uma de suas obras. Vastíssima foi sua produção literária, iniciada em 1606. No entanto, muito do que fala a respeito de sua vida e obra não são de todo verdade. É possível que fosse “filho natural” do duque de Osuna. Nada se sabe ao certo, embora chame atenção à maneira com que trata a leviana conduta das pessoas da alta sociedade daquela época. Não obstante, cabe destacar que gozou de esmerada educação, estudou na Universidade de Alcalá e, com certa amargura, tornado teólogo de renome.<br /><br />Em 1600, suas inclinações religiosas o enviaram como noviço com 30 anos de idade, ao convento da ordem de Mercedes de Guadalajara, local onde, um ano mais tarde professaria seus votos solenes. Passou por vários conventos até que em 1616, quando se encontra em Sevilla, embarca para a ilha de Santo Domingo, onde se aprofunda em Teologia.<br /><br />De volta à Espanha, com um amplo acervo de memórias coletadas em suas viagens, afirma ele: “não merece o nome de homem quem permanece encerrado em seu país e ignora as demais gentes”. Tirso viajava muito pelo interior da Espanha e tinha convívio com gente de relevada importância; foi muito amigo de Lope de Vega, a quem conheceu na Academia Poética fundada pelo humanista Juan Francisco de Medrano. De Lope dirá em alguma ocasião “…tem elevado a comédia a tal ponto de perfeição e sutileza que pode formar escola por si só; e todos nós, que nos consideramos seus discípulos, teremos que defender sua doutrina contra seus adversários entusiásticos”.<br /><br />A ele são atribuídas aproximadamente 400 obras e sabe-se de algumas outras perdidas, porém grande parte de seu material foi salvo e constituem um dos tripés gloriosos do teatro de ouro espanhol, junto com ‘o monstro’ Lope e o “imortal” Calderón.<br /><br />Por causa da publicação de seu renomado livro “misceláneo Cigarrales de Toled” (1621) que inclui prosa, verso e teatro, uma comissão de examinadores da Inquisição o exilou da Corte, por volta de 1626, por atentar contra a moral cristã. Molina imprimiu caráter religioso às suas obras, uma mescla de histórias piedosas, poesia devota e autos sacramentais; sua aparição, em 1635, anos mais tarde de que fora nomeado cronista oficial da Ordem a qual, três anos depois dedicou a “História geral da Ordem de Mercedes”. Apesar destes trabalhos, recebeu novas críticas que lhe valeram novos desterros. Embora tenha vivido seus últimos anos de vida em Soria (como prior) e em Almazán, sua glória se deve a seu talento e fecundidade da obra.<br /><br />No teatro dominou a “intriga” com uma estrutura cuidadosa e, segundo os eruditos, criou uma ponte entre a comédia Lopesca e o intrincado desenvolvimento que alcançaria Calderón de la Barca. Sua inspiração toma atitudes variadas, com personagens talentosos e maníacos, impulsivos ou hipócritas, sem médias tintas. Entre seus trabalhos, chama a atenção uma obra em prosa, derivada do Decamerón e as novelas (tipo italiano) que agrupam várias histórias narradas por damas e cavalheiros.<br /><br />Trata-se de um poema dramático e intenso e comovente destinado a apartar os seculares dos mistérios de preocupação mórbida por uns mistérios impenetráveis, orientando para a prática de um cristianismo sadio. É, acima de tudo, uma obra sobre a vida e a morte do ponto de vista da prática religiosa.“El condenado por desconfiado” tem tanto, os protagonistas, quanto, intrigas entrelaçadas de igual importância temática e tende a provocar a reflexão sobre a natureza da verdadeira devoção.<br /><br />Dentre suas quatrocentas comédias destacam cerca de sessenta publicadas entre 1627 e 1636, algumas das quais mencionaremos: (cenários históricos) La prudencia de la mujer”, “Las quinas de Portugal” (hagiografia (vida dos santos)), “La venganza de Tamar “(sobre os amores incestuosos de Ammón, primogênito do Rei David, e sua hermanastra Tamar), “La espigadera”, “Santa Juana”. Inúmeros assuntos são dedicados ao teatro de Tirso, inclusive os costumes relaxados de seus contemporâneos, donde encontramos sigilosos agravos acerca da duvidosa origem de frei Gabriel Téllez.<br /><br />Demonstram particular interesse às comédias de enredos, as que cabe mencionar: “El vergonzoso en palácio” (um pastor, Mireno, sente um desejo instintivo de levar uma vida nobre e devido a um infortúnio é preso quando leva as roupas do secretário de um duque. No palácio ducal diz chamar-se Don Dionís, e a filha do duque, que se enamora dele, convence o pai para que lhe devolva a liberdade em nome do secretário. Com diversos ardis, a filha do duque consegue persuadir o jovem por quem está apaixonada. Tudo acaba bem. A protagonista declara-se astutamente em sonhos a seu tímido galã).<br /><br />Muitos são os temas e todos delineados com engenho por Tirso de Molina, mas teremos que deter-nos no “El burlador de Sevilla”, donde se combinam elementos do drama religioso, da comédia de capa e espada e (novamente) as sátiras de costumes relativos às classes elevadas. Tudo nos leva à figura de Don Juan, cujo desordenado erotismo o confronta moralmente com a sociedade, fazendo-lhe digno do castigo divino. Assim, “El burlador de Sevilla” é a principal fonte de uma tradição literária internacional: a do mito de Don Juan, a que pertencem numerosas obras de grande vulto, a miúde muito diferentes, desde a Espanha do século XVII até a Inglaterra.<br /><br />Com efeito, “El burlador de Sevilla (O trapaceiro de Sevilla)” não foi a primeira obra que foi escrita sobre Don Juan. “El burlador” foi impresso no século XVII como obra de Tirso, mas é de assombrar-se que não figura em nenhum dos livros que o mesmo publicou.Assim mesmo, fala-se de semelhanças com outra obra atribuída a Calderón, mas a maior parte dos entendidos convencionam de que tem o brilho e a eloqüência de Tirso.<br /><br />O Que é El burlador de Sevilla? Arrogante e desinibido, Don Juan Tenorio surpreende a diversas mulheres com enganos e astúcias covardes.É filho privado do rei de Espanha e sobrinho do embaixador espanhol em Nápoles e também trapaceiro, arrogante e nécio. Seduz as damas, engana-as com falsas promessas de matrimônio; no caso de Dona Ana de Ulloa, escondido, mata o pai dela, Don Gonzalo, e passado um tempo, quando visita a tumba deste, tira-lhe a barba e convida-o a jantar em sua companhia. A estátua aparece e intima-o, e a seu término convida-o a sua vez a jantar na capela. Don Juan foge para a igreja donde está sepultado Don Gonzalo e traz uma comida composta de escorpiões, víboras e fel, a estátua toma a mão de Don Juan e ambos se aprofundam no inferno. O rei de Espanha coloca ‘ordem’ na sociedade casando as vítimas de Don Juan com pares adequados. Tem-se falado que El burlador é um drama em que a edificação da sociedade humana se mostra débil e suja. Wilson a considera uma grandiosa e impressionante tragédia social.<br /><br />Finalmente, o êxito da versão de Don Juan Tenorio, de Zorrilla, tem imortalizado a personagem em todo o mundo.A incansável “pena” de Tirso penetra, temerária na ligeireza da vida monástica (que deve ter produzido alguns dissabores) em “La elección por la virtud”, composta em 1622. Por esses tempos teve severas críticas da Igreja em que nosso dramaturgo escapou por sorte.<br />Nessa época nosso inspirado escritor dá a luz a uma obra talentosa, divertida e intencionada: “Don Gil de las calzas verdes”. Escreveu também, “La prudencia en la mujer”, drama histórico centrado nas figuras de Fernando IV, “el Emplazado, y la reina madre, dona María de Molina”; houve algumas habituais que saborearam os ‘currais’ de Madrid como: “Los balcones de Madrid”; “Bellaco sois, Gómez”; “El honroso atrevimiento”;”El celoso prudente” e alguns autos sacramentais para estar de bem com a Igreja.<br /><br />Sua obra esteve relegada à segundo plano, considerada como "menor" que a de Um Calderon, ou de um Lope de Vega, mas parece que o século XIX começou a desfazer esse "mal-entendido". Sua obra ressurge, graças aos estudos de Dionisio Solís, Agustín Durán e Juan Eugenio Hartzembusch.<br /><br />Tirso, com Lope e Calderón, representa, com Cervantes à frente, o melhor que o "Século do Ouro Espanhol", ofertou a cultura européia. Obras como “El vergonzoso en Palácio”, “La villana de Vallecas” e sobretudo a diabólica presença de Don Juan, asseguraram a permanência de Frei Téllez, e asseguraram um Tirso com talento e humildade, mas também com talento e penetração, imortal nos costumes de um povo que asseguraram ao dramaturgo permanência na cabeceira do melhor teatro castellano.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-71381116929768544442009-08-04T17:13:00.003-03:002009-08-04T17:51:38.085-03:00Gil Vicente<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6B0jY0mhBWazMnyEL11vXTvLddkaAKhpsDUzw5q0I-3gjM6MSHa7NUln_x-KF88OOImTPaZG1EigdECU7RCmZ5cN2BXzHNEbIlCF3kQoMJXA7sne5_yRNr6itSfl8l38PwgZqrOEWbWcc/s1600-h/gil+vicente.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5366214091314776498" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 92px; CURSOR: hand; HEIGHT: 142px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6B0jY0mhBWazMnyEL11vXTvLddkaAKhpsDUzw5q0I-3gjM6MSHa7NUln_x-KF88OOImTPaZG1EigdECU7RCmZ5cN2BXzHNEbIlCF3kQoMJXA7sne5_yRNr6itSfl8l38PwgZqrOEWbWcc/s200/gil+vicente.jpg" border="0" /></a><br /><div>Gil Vicente é geralmente considerado o primeiro grande dramaturgo português, além de poeta de renome. Há quem o identifique com o ourives, autor da célebre “custódia de Belém”, mestre da balança, e mestre da retórica do rei Dom Manuel. Enquanto homem de teatro, parece ter também desempenhado as tarefas de músico, ator e encenador. É frequentemente considerado o pai do teatro português, ou mesmo do teatro ibérico já que também escreveu em castelhano - partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com Juan Del Encina.<br /><br />A obra vicentina é tida como reflexo da mudança dos tempos e da passagem da Idade Média para o Renascimento, fazendo-se o balanço de uma época onde as hierarquias e a ordem social eram regidas por regras inflexíveis, para uma nova sociedade, onde se começa a subverter a ordem instituída. Foi, o principal representante da literatura pré-renascentista portuguesa, anterior a Camões, incorporando elementos populares na sua escrita que influenciou, por sua vez, a cultura popular portuguesa.<br /><br />Guimarães é um dos locais que reclama ser o berço do dramaturgo, assim como também reivindicam seu nascimento as cidades de Lisboa e a Beira Baixa.<br />Apesar de se considerar que a data mais provável para o seu nascimento tenha sido em 1466, há quem proponha as datas de 1460, ou ainda entre 1470 e 1475. Se nos basearmos nas informações veiculadas na própria obra do autor, encontraremos contradições. O Velho da Horta, a Floresta de Enganos ou o Auto da Festa, indicam 1452, 1470 e antes de 1467, respectivamente. Desde 1965, quando decorreram festividades oficiais comemorativas do 500º do nascimento do dramaturgo, que se aceita 1465 de forma quase unânime.<br />Gil Vicente era ourives quando escreveu a sua primeira obra, uma imitação do Auto del Repelón, de Juan Del Encina a quem pede emprestada não só a história, mas também as personagens com o seu respectivo idioma, o saiaguês.<br />Apesar das muitas controvésias a respeito de sua data de nascimento, de sua origem e se era ourives ou não, sabe-se, ao menos que casou-se com Branca Bezerra, de quem nasceram Gaspar Vicente(que morreu em 1519) e Belchior Vicente(nascido em 1505). Com a morte de Branca, casou novamente com Melícia Rodrigues, de quem teve Paula Vicente (1519-1576), Luís Vicente (que organizou a compilação das suas obras junto com a irmã Paula) e Valéria Borges. Presume-se também que Gil Vicente tenha estudado em Salamanca.<br /><a title="Ampliar" href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Mon%C3%B3logo_do_Vaqueiro_por_Roque_Gameiro.jpg"></a><br />O seu primeiro trabalho conhecido, a peça Auto da Visitação, também conhecido como Monólogo do Vaqueiro, foi representada nos aposentos da rainha D. Maria I, consorte de Dom Manuel, para celebrar o nascimento do príncipe (o futuro Dom João III) - sendo esta representação considerada como o marco de partida da história do teatro português, acontecimento que se deu na noite de 8 de junho de 1502, com a presença do rei, da rainha, de Dona Leonor, viúva de Dom João II e Dona Beatriz, mãe do rei. Um dos raros casos na história em que se uma data para a fundação de um “Teatro”.<br /><br />Gil Vicente tornou-se, a partir de então, responsável pela organização dos eventos palacianos. Dona Leonor pediu ao dramaturgo a repetição da peça pelas matinas de Natal, mas o autor, considerando que a ocasião pedia outro tratamento, escreveu o Auto Pastoril Castelhano. A encenação incluía um ofertório de prendas simples e rústicas, como queijos, ao futuro rei, ao qual se pressagiavam grandes feitos. Dona Leonor se tornou sua grande protetora.<br /><br />Se foi realmente ourives, terminou a sua obra-prima nesta arte - a Custódia de Belém - feita para o Mosteiro dos Jerónimos, em 1506, produzida com o primeiro ouro vindo de Moçambique. Três anos depois, tornou-se vedor do patrimônio de ourivesaria do Convento de Cristo, em Tomar, Nossa Senhora de Belém e no Hospital de Todos-os-Santos, em Lisboa. Em 1511 é nomeado vassalo de el-Rei e, um ano depois, representante da bandeira dos ourives na "Casa dos Vinte e Quatro". Em 1513, o mestre da balança da Casa da Moeda, Gil Vicente, foi eleito vereador de Lisboa. Será ele que dirigirá os festejos em honra de Dona Leonor, a terceira mulher de Dom Manuel, em 1520, um ano antes de passar a servir Dom João III, conseguindo o prestígio do qual se valeria para se permitir a satirizar o Clero e a Nobreza nas suas obras ou mesmo para se dirigir ao monarca criticando suas ações. Como o fez em 1531, por ntermédio de uma carta ao Rei onde defende os cristãos-novos.<br /><br />Gil Vicente morreu em lugar desconhecido, talvez em 1536, porque é a partir desta data que se deixa de encontrar qualquer referência ao seu nome nos documentos da época, além de ter deixado também de escrever a partir desta data.<br /><br />É evidente que o teatro português não nasceu com Gil Vicente. Esse mito, criado por vários autores, sobretudo por seu próprio filho, Luís Vicente, por ocasião da primeira edição da "Compilação" da obra completa do pai, poderá justificar-se pela importância inegável do autor no contexto literário da península ibérica, mas não é de todo verdadeiro já que existiam manifestações teatrais antes da noite de 8 de junho de 1502.<br /><br />Os dois atores mais antigos portugueses são, Bonamis e Acompaniado, que, durante o reinado de Sancho I, realizavam um espetáculo de "arremedilho", tendo sido pagos pelo rei com uma doação de terras. O arcebispo de Braga, Dom Frei Telo, refere-se, num documento de 1281, a representações litúrgicas por ocasião das principais festividades católicas. Em 1451, o casamento da infanta Dona Leonor com o imperador Frederico III, da Alemanha foi acompanhado também de representações teatrais. Também nas cortes de Dom João I, Dom Afonso V e Dom João II, se faziam encenações. Contudo, pouco resta dos textos dramáticos pré-vicentinos. Além das éclogas dialogadas de Bernardim Ribeiro, Cristóvão Falcão e Sá de Miranda, André Dias publicou em 1435 um "Pranto de Santa Maria", considerado um esboço razoável de um drama litúrgico.<br /><br />A obra de Gil Vicente vem no seguimento do teatro ibérico popular e religioso que já se fazia. Os temas pastoris, presentes na escrita de Juan del Encina vão influenciar fortemente a sua primeira fase de produção teatral e permanecerão esporadicamente na sua obra posterior, de maior diversidade temática e sofistificação. De fato, a sua obra tem uma vasta diversidade de formas: o auto pastoril, a alegoria religiosa, narrativas bíblicas, farsas episódicas e autos narrativos.<br /><br />Gil Vicente retratou, com refinada comicidade, a sociedade portuguesa da priemeira metade do século XVI, demonstrando grande capacidade de observação ao traçar o perfil psicológico das suas personagens. Crítico severo dos costumes, de acordo com a máxima que seria ditada por Moliere ("Ridendo castigat mores" - rindo se castigam os costumes), Vicente é também um dos mais importantes autores satíricos da língua portuguesa. Em 44 peças, o autor usa grande quantidade de personagens extraídos do espectro social português. É comum a presença de marinheiros, ciganos, camponeses, fadas e demônios e de referências a dialetos e linguagens populares.<br /><br />Suas obras-primas são, além da trilogia de sátiras Auto da Barca do Inférno(1516), Auto do Purgatório (1518) e Auto da Barca da Glória (1519). Em 1523 escreve a Farsa de Inês Pereira.<br /><br />São geralmente apontados, como aspectos positivos das suas peças, a imaginação e originalidade evidenciadas; o sentido dramático e o conhecimento dos aspectos relacionados com a problemática do teatro.<br />Alguns autores consideram que a sua espontaneidade perde em reflexão e requinte. De fato, sua forma de exprimir é simples e direta, sem grandes floreados poéticos. Ma acima de tudo, o autor exprime-se de forma inspirada, nem sempre obedecendo a princípios estéticos e artísticos do mais puro equilíbrio. É versátil nas suas manifestações: se, por um lado, parece ser uma alma rebelde, temerária, impiedosa no que se esforça em demonstrar os vícios dos outros, tal qual um bobo da Côrte, por outro lado, mostra-se dócil, humano e terno na sua poesia religiosa e quando se trata de defender aqueles a quem a sociedade maltrata.<br /><br />- O seu lirismo religioso, de raiz medieval está bem presente, por exemplo, no Auto de Mofina Mendes, na cena da Anunciação, ou numa oração dita por Santo Agostinho, no Auto da Alma.<br />- O seu lirismo patriótico presente em Exortação da Guerra, Auto da fama ou Cortes de Júpiter, não se limita a glorificar, em estilo épico e orgulhoso, a nacionalidade: é crítico e eticamente preocupado, principalmente no que diz respeito aos vícios nascidos da nova realidade econômica, decorrente do comércio com o Oriente. Tema presente em Auto da Índia.<br />- O seu lirismo amoroso, por outro lado, consegue aliar algum erotismo e alguma brejeirice com influências mais eruditas, como Petrarca, por exemplo.<br /><br />A obra de Gil Vicente transmite uma visão do mundo que se assemelha e se posiciona como uma perspectiva pessoal do PLatonismo: existem dois mundos - o Mundo Primeiro, da serenidade e do amor divino, que leva à paz interior, ao sossego e a uma "resplandecente glória", como dá conta sua carta a D. João III; e o Mundo Segundo, aquele que retrata nas suas farsas: um mundo "todo ele falso", cheio de "canseiras", de desordem sem remédio, "sem firmeza certa". Estes dois mundos refletem-se em temas diversos da sua obra: por um lado, o mundo dos defeitos humanos e das caricaturas, servidos sem grande preocupação de verossimilhança ou de rigor histórico. Por outro lado, valoriza os elementos míticos e simbólicos do Natal: a figura da Virgem Mãe, do Deus Menino, da noite natalina, demonstrando aí um zelo lírico e uma vontade de harmonia e de pureza artística que não existe nas suas mais conhecidas obras de crítica social.<br /><br />Há um forte contraste nos elementos cênicos usados por Gil Vicente: a luz contra a sombra, não numa luta feroz, mas em convivência quase amigável. A noite de natal torna-se também aqui a imagem perfeita que resume a concepção cósmica de Gil Vicente: as grandes trevas emolduram a glória divina da maternidade, do nascimento, do perdão, da serenidade e da boa vontade.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-85661205024826198082009-04-22T18:57:00.003-03:002009-08-07T14:13:40.239-03:00FRÍNICO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCaFifyomq_slhOhyphenhyphenOq0SMItN05EiDipP5hvLVKNIUVYOEscUOGEwr1Pz8D-SEjX7pXGb_MJ_UAdgDuHmYGyjY9YAcK2qV2yciEA9f2PFby4SgOsBL7j4yWtr9NkMjYD0xeSftaYqLhnLc/s1600-h/Frinico.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5330952271148479682" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 79px; CURSOR: hand; HEIGHT: 109px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCaFifyomq_slhOhyphenhyphenOq0SMItN05EiDipP5hvLVKNIUVYOEscUOGEwr1Pz8D-SEjX7pXGb_MJ_UAdgDuHmYGyjY9YAcK2qV2yciEA9f2PFby4SgOsBL7j4yWtr9NkMjYD0xeSftaYqLhnLc/s200/Frinico.jpg" border="0" /></a><br /><div>FRÍNICO DE ATENAS<br /><br />Frínico viveu entre os séculos VI e V a.C., e é considerado um dos criadores da tragédia. Foi o maior poeta trágico anterior a Ésquilo. Atribui-se a ele a introduçaõ de personagens femininos na tragédia, de máscaras e de uma estrutura poética baseada em um trímetro iâmbico. Em Shakespeare, por exemplo se usa o pentâmetro iâmbico, que vem a ser uma divisão silábica fonética, com divisão frasal em cinco sílabas tônicas.</div><div><br />De suas obras só nos chegaram alguns titulos e pequenos fragmentos de:<br />Os egípcios, As Danáides, Alcestes, As Fenícias e A tomada de Mileto (peça que narra um acontecimento real: a queda da cidade de Mileto, durante as Guerras Médicas, para os Persas), peça que causou grande comoção em Atenas na época em que se representou.</div><div> </div><div>Frínico de Atenas foi discípulo de Téspis e ampliou a função do “respondedor” (hypokrites) do coro, investindo-o de um duplo papel e fazendo-o aparecer com uma máscara masculina e uma feminina, alternadamente. Isso significava que o ator devia fazer várias entradas e saídas, e a troca de figurino e de máscara sublinhava uma organização cênica introduzida no decorrer dos cânticos. Um outro passo à frente foi dado, seguindo da declamação para a “ação”.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-29786022122590372992009-04-22T18:56:00.005-03:002009-08-10T19:17:04.872-03:00SÓFOCLES<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA47yMFA4k-sW1SS1f87RdoKCyulzSHu3NU90PuFHuMpAcbeBN3dAN_dCs4XBa-6vspnUsjYWgndiwsPCNwmScbY-hazgNRhhyphenhyphenCn8Nmx8ThcHpuH0_57osSsIgItSXSZdgYxhsY0QMHB3G/s1600-h/Sophokles.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5368462656275953186" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 78px; CURSOR: hand; HEIGHT: 200px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA47yMFA4k-sW1SS1f87RdoKCyulzSHu3NU90PuFHuMpAcbeBN3dAN_dCs4XBa-6vspnUsjYWgndiwsPCNwmScbY-hazgNRhhyphenhyphenCn8Nmx8ThcHpuH0_57osSsIgItSXSZdgYxhsY0QMHB3G/s200/Sophokles.jpg" border="0" /></a><br /><div>SÓFOCLES<br /><br />Sófocles era um admirador de Fídias que, na mesma época, criava em mármore, bronze e marfim a imagem do homem semelhante aos deuses. Da mesma forma que Fídias deu uma alma à estatuária arcaica, Sófocles deu alma às suas personagens. Ele pôs em cena personalidades que se atreveram a – como a pequena Antígona, cuja figura cresce por força das obrigações assumidas por vontade própria. – a desafiar o ditame dos mais fortes: “não vim para encontrar-vos no ódio, mas no amor”.<br />Os deuses submetem o rebelde ao sofrimento sem saída. O homem tem consciência dessa ameaça, mas por suas ações força os deuses a ir até os extremos. Para o homem de Sófocles, o sofrimento é a dura, mas enobrecedora escola do “Conhece-te a ti mesmo”, por suas próprias mãos.<br />Sófocles dá aos deuses a vitória, o triunfo integral, porque sofre o destino terrestre sobre todos os abismos do ódio, arrebatamento, vingança, violência e sacrifício. O significado do sofrimento reside em sua aparente falta de significado. “Pois em tudo isso não existe nada que não venha de Zeus”. - Diz ele ao final de As Traquínias.<br />Foi da natureza inalterável do conceito de destino sofocliano que Aristóteles derivou a sua famosa definição de tragédia cuja interpretação tem sido debatida ao longo dos séculos, que o crítico e dramaturgo alemão Lessing entende como “a purificação das paixões pelo medo e pela compaixão”. Ao passo, que atualmente também é interpretado como “o alívio prazeroso do horror e da aflição”.<br />A tragédia comove profundamente o coração. Já que o faz transcender até o prazer catártico de uma libertação que alivia. Tendo a sua essência inteiramente orientada para outro objetivo, a tragédia logra, por isso mesmo, atingir por comoção o âmago de uma pessoa, que poderá sair transformada deste contato.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-7306688350583822012009-04-22T18:56:00.004-03:002009-05-01T16:56:17.223-03:00ÉSQUILO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjO8egZv6yjAInb4sZgL6jXuvaJB3qoNhef1MwI6aIQhBdByzDsExCyo9lsvQMjgo-JlTGg4fBjaXUO9xzQGVebwhDu6ZwpGpNowDLC1_M_3jlccCgVQeIaYcXeeVIVdIlxT3K5uPZoldty/s1600-h/Ésquilo.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5330946733222596130" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 78px; CURSOR: hand; HEIGHT: 95px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjO8egZv6yjAInb4sZgL6jXuvaJB3qoNhef1MwI6aIQhBdByzDsExCyo9lsvQMjgo-JlTGg4fBjaXUO9xzQGVebwhDu6ZwpGpNowDLC1_M_3jlccCgVQeIaYcXeeVIVdIlxT3K5uPZoldty/s200/%C3%89squilo.jpg" border="0" /></a><br /><div>ÉSQUILO<br /><br />É com Ésquilo que a tragédia grega antiga chega à perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão para todo o futuro. Em 490 a.C., Ésquilo participou da “Batalha de Maratona”, e foi um dos que abraçaram apaixonadamente a idéia da democracia.Ésquilo ganhou os louros da vitória na “agon teatral” somente após diversas tentativas, quando Os Persas foi encenada pela primeira vez. De acordo com cronistas antigos, Ésquilo escreveu noventa tragédias. Destas, conservaram-se, apenas sete. Em Os Persas, Ésquilo dedicou-se a um tema local. Sabe-se, que a trilogia de Os Persas seguia-se à peça satírica Prometeu, Portador do Fogo.<br />Os componentes dramáticos da tragédia arcaica compunham-se do prólogo, que explicava a história prévia; o cântico de entrada do coro; o relato dos mensageiros na trágica virada do destino, e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia essa estrutura. A princípio, ele antepunha ao coro dois atores e, mais tarde, como Sófocles, três.<br />O pano de fundo de Os Persas é a glorificação da jovem cidade-estado de Atenas, tal como é vista da corte real da Pérsia, derrotada em Salamina. Quando Atossa pergunta ao corifeu: “Quem rege os gregos? Quem os governa?” A resposta expressa o orgulho do autor pela polis ateniense: “Eles não são escravos, não tem senhor”.<br />O que Atossa, Antígona, Orestes ou Prometeu sofrem não é um destino individual. Em Ésquilo, sua sorte representa uma situação excepcional, o conflito entre o poder dos deuses e a vontade humana. A impotência do homem contra os deuses, amplificada em um acontecimento monstruoso. Isso irrompe em sua força mais elementar em Prometeu Acorrentado. O grito de tormento preferido pelo Prometeu de Ésquilo ergue-se acima das forças primordiais da antiga religião da natureza: “A mim que me apiedei dos mortais, não me foi mostrada nenhuma piedade”.<br />Quatro anos depois de ter ganhado o prêmio com Os Persas, Ésquilo enfrentou pela primeira vez, no concurso anual de tragédias, um rival à altura, Sófocles, então com vinte e nove anos, filho de uma rica família ateniense, que, ainda menino, liderara o coro de jovens nas celebrações da vitória após a batalha de Salamina.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-14431636536593708322009-04-22T18:55:00.001-03:002009-04-22T18:55:45.298-03:00EURÍPIDESEURÍPIDES<br />Com Eurípides teve início o teatro psicológico do Ocidente. “Eu represento os homens como devem ser”. - Eurípides os representa como eles são. Sófocles disse uma vez.O terceiro dos grandes poetas trágicos da antiguidade, partiu de um nível inteiramente novo de conflito.<br /><br />- Ésquilo via heroísmo trágico como um engano que condenava a si mesmo pelos próprios excessos;<br />- Sófocles havia sobreposto o destino divino à disposição humana para o sofrimento;<br />- Eurípides rebaixou a providencia divina ao poder cego do acaso.<br />Eurípides, filho de um proprietário de terras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos sofistas atenienses. Era um cético que duvidava da existência da verdade absoluta. E como tal, se opunha a qualquer idealismo paliativo. Estava interessado nas contradições e ambigüidades; o pronunciamento divino não era verdade absoluta para ele e não lhe oferecia nenhuma solução conciliatória final.<br />Em contradição com a doutrina socrática em que o conhecimento é expresso diretamente na ação, Eurípides concede às suas personagens o direito de hesitar. Graças a essa minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição mitológica, acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos conceitos morais e éticos. De suas setenta e oito tragédias, restam dezessete e uma sátira. Eurípides morreu em Pela, em março do ano de 406a.C. Quando a notícia chegou a Sófocles, em Atenas, ele vestiu luto e fez com que o coro se apresentasse sem as costumeiras coroas de flores na grande Dionisíaca, então, em plena atividade. Poucos meses mais tarde, Sófocles também morreu. Agora o trono dos grandes poetas trágicos estava vazio.<br />A comédia As Rãs, de Aristófanes, escrita nesse período, pode ter funcionado como as exéquias (cerimônias fúnebres) da tragédia Ática. Em As Rãs, Aristófanes presta testemunho das tensões artísticas e políticas do final do século V, dos conflitos internos da polis fragmentada e do reconhecimento de que o período clássico da arte da tragédia havia se convertido em história.<br />Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro avaliará os méritos de Ésquilo e Eurípides, mas ele se revela indeciso, vacilante e suscetível quanto à escolha de quem é o pai da tragédia. Visto no espelho grosseiro e distorcido da comédia, o deus, de má vontade, força-se a tomar uma decisão.<br /> A era de ouro da tragédia antiga estava irrevogavelmente acabada. A arte da tragédia desintegrou-se, assim como o modo de vida das cidades-estado e o poder unificador da cultura clássica grega. O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos.Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-27194310980357586532009-04-22T18:54:00.001-03:002009-04-22T18:54:39.024-03:00As grandes dionisíacasAS GRANDES DIONISÍACAS<br /><br />Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas. Constituíam um ponto culminante e festivo na vida religiosa, intelectual e artística da cidade-estado de Atenas. Eram festividades que duravam seis dias.<br />Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia, tanto as questões artísticas, quanto as organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon. Finalmente o arconte, indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo, não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do diretor do coro (corus didascalus) e os custos com a manutenção de todos os envolvidos.<br />Ter ajudado alguma tetralogia trágica era um dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na sociedade ateniense. O prêmio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro. (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos arquivos do Estado. Esses registros – chamados de didascalias, que o arconte mandava preparar após cada agon dramático, representam a documentação mais valiosa de uma glória, da qual apenas poucos raios recaíram sobre nós.<br />Ao entrar no auditório cada espectador recebia um pequeno ingresso de metal (symbolon), com o número do assento gravado. Não precisava pagar nada. Nas fileiras mais baixas, logo à frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais, os juízes, os coregas e os autores; uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos), e; as mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima.<br />Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande número às primeiras horas da manhã e começava a ocupar as fileiras semicirculares. Curioso da democracia ateniense é que ao lado dos cidadãos livres também era permitida a presença de escravos. A aprovação da peça era indicada por estrepitosas salvas de palmas, e o desagrado, por batidas com os pés ou assobios. A liberdade de expressar sua opinião foi algo de que o antigo freqüentador de teatro fez uso amplo e irrestrito.<br />A condição necessária para essa experiência comunitária era a magnífica acústica do teatro ao ar livre da antiguidade. Por sua vez, a máscara, geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em moldes de terracota, amplificava o poder da voz, conferindo, tanto ao rosto, como às palavras, um efeito amplificador. O coro participava dos acontecimentos como comentador, informante, conselheiro e observador.<br />Aristóteles credita a Sófocles a invenção do cenário pintado. Ao lado das possibilidades de “mascarar” a skene e de introduzir acessórios móveis como os carros para exposição e batalha, os cenógrafos tinham à sua disposição os chamados “degraus de Caronte” uma escadaria subterrânea que levava a skene, facilitando as aparições vindas do mundo inferior. Uma troca de máscara e figurino dava aos três locutores individuais a possibilidade de interpretar vários papéis na mesma peça.<br />Foi Ésquilo quem introduziu as máscaras de planos largos e solenes. A impressão heróica era intensificada. O traje do ator trágico consistia geralmente no quíton – uma túnica jônica ou dórica, usada na Grécia antiga – um manto, e o característico cothurnus, uma bota alta de uns quarenta centímetros provavelmente, com cadarço e sola grossa.<br />Com Sófocles a qualidade arcaica e linear da máscara começou a suavizar-se; os olhos e a boca, bem como, a cor e a estrutura da peruca eram usadas para indicar a idade e o tipo da personagem representada gerando uma maior individualização das máscaras.<br />Eurípides exigia contrastes impactantes entre vestimentas e ambientes. “Seus reis andam em farrapos” apenas para tocar a corda sensível do povo, zombava Aristófanes, seu implacável adversário. O que parecia particularmente ridículo para Aristófanes e entrava como risonha paródia em suas comédias era a predileção de Eurípides por um expediente do teatro antigo que se tornou parte do vocabulário em todo o mundo ocidental, o deus ex-machina, ou o deus descido da máquina.<br />DEUS EX-MACHINA: Essa “máquina voadora” era um elemento cênico de surpresa, um dispositivo mecânico que vinha em auxílio do poeta quando este precisava resolver um conflito humano aparentemente insolúvel, por intermédio do pronunciamento divino “vindo de cima”. Mecanicamente, consistia em um guindaste que fazia descer uma cesta do teto do teatro. Nesta cesta, sentava-se o deus ou o herói, cuja ordem fazia com que a ação dramática voltasse a correr pelas trilhas mitológicas obrigatórias quando ficava emperrada. Nas personagens euripidianas as personagens agem com determinação individual e, dessa forma, transgridem os limites traçados por uma mitologia que não mais podia ser aceita sem questionamento. Electra, Antígona, e Medeia seguem o comando de seu próprio ódio e amor. E toda essa voluntariosa paixão é, ao final, domada pelo deus ex-machina.<br />ECICLEMA: Outro dispositivo cênico essencial para a tragédia, entrou em ação nesta época: o eciclema. Tratava-se de uma pequena plataforma rolante, quase sempre elevada, sobre a qual um cenário era movido desde as portas de uma casa ou palácio. O eciclema traz à vista todas as atrocidades que foram perpetradas por trás da cena: o assassinato de uma mãe, irmã ou criança. Exibe sangue, terror e o desespero de um mundo despedaçado.Eventualmente, o teto da própria skene era usado, como, naturalmente, eram os deuses que, em geral apareciam em alturas etéreas, essa plataforma no teto tornou-se conhecida na Grécia como theologeion: o lugar de onde os deuses falam.<br />O “deus ex-machina”, o eciclema e o theologeion pressupunham um edifício teatral firmemente construído, como o que se desenvolveu em Atenas no final do século V a.C. O projeto da skene, de Péricles proveu um palco monumental com duas grandes portas laterais, ou paraskenia. Deve ter sido executado entre 420 e 400 a.C., na época em que o auditório cresceu e a orquestra diminuiu de tamanho. A razão para esta mudança foi o deslocamento intencional da ação da orchestra para a skene. Essa inovação mostrou se justificar posteriormente, quando o coro, situado na orchestra, foi gradativamente reduzido no curso das medidas econômicas atenienses e, por fim, desapareceu completamente por cerca do final do século IV a.C.<br /><br />Nenhum dos três grandes trágicos, nem Aristófanes viveram para ver esse novo edifício teatral acabado. Entre 338 a.C. e 336 a.C., durante a segunda metade do século IV a.C., quando Licurgo foi encarregado das finanças de Atenas, a nova e magnífica estrutura finalmente ficou pronta. Mas nessa época a grande e criativa ERA DA TRAGÉDIA ANTIGA já havia se tornado parte da História.Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-84049420681709900172009-04-11T17:40:00.000-03:002009-04-11T17:41:06.950-03:00Alexandre Dumas FilhoAlexandre Dumas Filho<br /><br /> Nasceu em Paris ( 27 de julho de 1924- 27 de novembro de 1895), França, filho ilegitimo de Marie Catherine Labay, uma costureira, e do romancista Alexandre Dumas. Em 1831, seu pai o reconheceu legalmente e assegurou uma boa educação ao jovem Dumas, na instituição Goubaux e no Colégio Bourbon. As leis daquela época permitiram Dumas pai tirar seu filho de sua mãe. A agonia de sua mãe inspirou o filho a escrever sobre personagens trágicos femininos. Em quase todos os seus escritos, ele enfatizou o propósito moral de sua literatura e em sua peça de 1858, “O Filho Natural”, ele expõe a teoria de que se alguém traz ilegitimamente um filho ao mundo, então ele tem a obrigação de legitimar seu filho e casar com a mulher. Além do estigma da ilegitimidade. Dumas filho, sofria com o preconceito por possuir descendência negra seu avô era descendente de um nobre francês e uma mulher negra haitiana. Esses acontecimentos influenciaram profundamente seus pensamentos, comportamento e obra.<br /> Em 1844, Dumas Filho, mudou-se para Saint Germain em Laye para viver com seu pai, ele conheceu Marie Duplessi, uma jovem cortesã que lhe deu a inspiração para o romance ‘La dame aus camélias ( A Dama das Camélias).<br /> A Dama das Camélias é a base para ópera La Traviata de Giuseppe Verdi.<br /> Em 1864, Alexandre Dumas Filho casou-se com Nadeja Naryschkine, com quem ele teve uma filha. Após o falecimento dela, ela casou-se com Heriette Régnier.<br /> Durante sua vida Dumas Filho, escreveu outros doze romances e diversas peças. Em 1867 ele publicou seu semi autobiográfico romance, “L’affaire Clemenceau’, considerado por muitos como uma de suas melhores obras. Em 1874, ele foi admitido na Academia française e em 1894 ele ganhou a ‘Légion d’Honneur’.<br /> Alexandre Dumas Filho,,morreu em Marly de Roi, em Yvelines, em 27 de novembro de 1895 e foi enterrado no cemitério de Montmartre, Paris, França.<br /><br />Obras notáveis<br /><br />Livros<br /><br />. A Dama das Camélias<br />. L’affaire Clemenceau<br /><br />Operas<br /><br />. A ópera La Traviata de Verdi foi baseada no romance: A Dama das Camélias<br /><br />Peças<br /><br />. O Filho Natural<br /><br />Cronologia<br /><br />1824 – Em 27 de julho, nasceu em Paris Alexandre Dumas, filho natural do escritor Alexandre Dumas<br />1831 - Seu pai o reconhece legalmente como filho e reivindica sua guarda na justiça<br />1840 - Manda imprimir uma coletânea de versos de sua autoria, intitulada Pecados da Minha Juventude.<br />1842 – Viaja à Itália em companhia do pai<br />1844 - O pai se separa da esposa, e Alexandre Dumas passa a morar com ele. Apaixona-se pela cortesã Marie Duplessis.<br />1845 - Parte com o pai em uma viagem à Espanha e à África.<br />1847 - Escreve As aventuras de Quatro Mulheres e um Papagaio. Recebe a notícia da morte de Marie Duplessis. É publicado o romance: A Dama das Camélias.<br />1850 - Escreve o romance Tristan Le Roux.<br />1852 - A Dama das Camélias é encenada no palco pela primeira vez.inicia um relacionamento com Nadine ( Nadja Naryschkine).<br />1853 - Publica Diane de Lys. Giuseppe Verdi apresenta em Veneza a ópera LaTraviata, baseada em A Dama das Camélias.<br />1855 - Publica Le Demi Monde<br />1857 - Em maio nasce a filha Jeanine. Publica a Questão do Dinheiro.<br />1858 - Publica O Filho Natural.<br />1859 - Publica Um Pai Prodigo<br />1860 - Em novembro nasce a segunda filha, Colette<br />1864 - Nadine fica viúva. Dumas e ela se casam. Dumas reconhece publicamente a paternidade das duas filhas de seu relacionamento com Nadine.<br />1867 - Escreve As Idéias de Mme Aubray e o romance semi autobiográfico I’Affaire Clémenceau<br />1874 - Ingressa na Academia Francesa de Letras<br />1876 - Pública A Estrangeira<br />1885 - Escreve Denise<br />1894 - É condecorado pela Legião de Honra<br />1895 - More Nadine,sua esposa. Dumas casa-se com Henriette Régnier, 27 anos mais nova que ele. Morre em 27 de novembro, em Marly Le Roy<br /><br />Contexto Histórico<br /><br /> Todos os aspectos característicos do século já são reconhecíveis por volta de 1830, A burguesia está na plena posse de seu poder e tem absoluta consciência disso. A aristocracia desapareceu da cena dos eventos históricos e leva uma existência po9ramente privada. A vitoria da classe média é indubitável e incontestável (...), O Racionalismo econômico que acompanha o avanço da industrialização e a vitoria total do capitalismo, o progresso das ciências históricas e exatas (Hauser,Arnold.historia social da arte e da literatura, Ed. Martins Fontes,São Paulo,2003)<br /><br /> A restauração da Dinastia de Bourbons em França (1815), e a politica reacionária que acompanhou toda a Europa, a queda de Napoleão, foram incapazes de deter o desenvolvimento da vida moderna e sua evolução política e econômica. As idéias da Revolução Francesa se tinham difundido; duas instituições cuja origem remota à época revolucionaria e napoleônica, o ensino elementar e o serviço militar obrigatório, se introduzem pouco a pouco em muitos países europeus; contribuíram para mobilizar as massas e fazê-las participar conscientemente da vida publica. O progresso cientifico e técnico modificava rapidamente o ritmo e as condições da vida material (...), trazia também a dominação mais ou menos manifesta da burguesia capitalista.(Auerbach, Erich, Vista de olhos ao ultimo século.in.Introdução aos estudos literários, 2ª Ed.São Paulo, Cultrix, 1972,p.235<br /><br />Realismo<br /> O Realismo fundou uma Escola artística que surge na 2ª metade do século XIX em reação ao Romantismo e se desenvolve baseada na observação da realidade, na razão e na ciência. O Realismo é um movimento artístico surgido na França, e cuja influencia se estendeu a numerosos países europeus.<br /><br /> A corrente estética realista busca retratar a realidade de forma objetiva, fotográfica, documental, sem participação do subjetivismo do artista afim de aproximar da imitação da vida real, O realismo procurar apresentar a verdade. É essencial a verossimilhança dos arranjo dos fatos selecionados. O realismo procura essa verdade por meio do retrato fiel dos personagens. As personagens do Realismo são antes indivíduos concretos, conhecidos, do tipo genéricos.<br /> O Realismo retrata a vida contemporânea. Sua preocupação é com os homens e mulheres, emoções e temperamentos, sucessos e fracassos da vida do momento. Esse senso do contemporâneo é essencial ao temperamento realista, do mesmo modo que o romântico se volta para o passado ou para o futuro.ele encara o presente, nas minas, nos cortiços, nas cidades, nas fábricas, na política, nos negócios, nas relações conjugais, etc. qualquer motivo de conflito do homem com seu ambiente ou circunstancias é assunto para o realista.<br /> Além disso, o Realismo retira a maior soma de efeitos do uso de detalhes específicos e escolhe a linguagem mais próxima da realidade, da simplicidade, da maturidade, uma característica comum ao Realismo é o seu forte poder de critica.<br /><br />A Dama das Camélias<br /><br /> A Dama das Camélias inaugurou o teatro realista francês. O Roman CE original migrou para o teatro, para a ópera e para o cinema. O teatro realista francês almejava descrever a vida nas ruas de Paris e encontrar soluções para os problemas existentes como, por exemplo, a prostituição.<br /> A narrativa é composta por flasher, considerados por alguns críticos como autobiográficos, que contam os desencontros de um amor impossível vivido pelo autor. O clássico Nara a historia de uma requintada e elegante cortesã francesa, em meados do século XIX, mantida por ricos clientes, da emergente burguesia urbana. A cortesã mantém um romance com Armand, que é impedido pela segregação social da sociedade burguesa. O pai do jovem trama a separação e convence a Dama que a relação e uma ruína para a família e para o futuro de Armand, ela acaba por comover-se. Devido a tal atitude de resignação passa a ser reconhecida pela sociedade como a cortesã mais honesta, humana e guardiã da falsa burguesia.<br /> A obra situa-se em plena revolução de 1848 na França, em meio à condenação moral de todo luxo e dos prazeres superficiais oferecidos pela riqueza a uns poucos privilegiados, e alheia a essas agitações políticas, preparava-se a encenação de “A Dama das Camélias”. Para além do alheamento político, o drama captava algo do gosto popular que mantém até hoje, o poder de nos comover, e espelhava a “fuga” inútil das camadas sociais mais altas para uma vida de formalidades sociais e divertimentos. Nascido de uma ligação amorosa vivida pelo autor, o drama retrata a paixão profunda entre uma prostituta rica e um jovem menos abastado. Em seus encontros, embebidos no ambiente fútil das diversões decadentes da alta classe. Sentimos o estranhamento, a dolorosa indiferença desse ambiente à insistência frágil do sentimento que quer se realizar contra o veneno “sensato” das aparências sociais, que precisam ser fatalmente mentidas.<br /><br />Ópera La Traviata de Giuseppe Verdi<br /><br /> La Traviata é uma Òpera em três actos de Giuseppe Verdi com Libreto de Francesco Maria Plave, baseado no romance “A Dama das Camélias”, de Alexandre Dumas Filho. Conta o drama de Violetta Valéry, prometida ao Barão Douphol e por quem o jovem Alfredo Germont, de rica família provençal se apaixona, para desgosto de Giogio Germont, seu pai, que não gostaria de ver o filho envolvido com uma mulher mundana.<br /><br />Breve comentário sobre a parte inicial do Romance “A Dama das Camélias”<br /><br /> A narrativa de inicia no espaço que está à venda, após a morte da cortesã que o habitava. A construção do espaço reflete o luxo e se opõe a efemeridade da vida diante da morte da personagem. O autor estabelece um paralelo a historia de outra cortesã. Assim, o leitor construirá uma releitura da imagem construída sobre a prostituta sob um prisma mais complacente e humano.<br /> Além disso, observa-se a construção da verossimilhança realista mediante a comprovação dos fatos narrados com a utilização de dados do cotidiano e da realidade como, por exemplo, anúncios, cartas, cartazes, endereços e descrições, minuciosas de aspectos físicos dos personagens e do espaço em que os personagens encontram-se.<br /><br /> Em forma oval de encanto indescritível, imagem uns olhos negros, cujas sobrancelhas em forma de arcos perfeitos, parecem pintados; cubram esses olhos longos cílios que, ao se fecharem, lançam sombra sobre o tom rosado das faces, tracem um nariz fino, retilíneo, gracioso, com narinas um pouco abertas por uma aspiração ardente para a vida sensual; desenham uma boca harmoniosa, com lábios abrindo-se graciosamente sobre dentes brancos como leite, cubram a pele com o aveludado de um pêssego que Mão nenhuma tivesse ainda tocado, e terão o conjunto dessa encantadora cabeça.<br /> Longe de nós pensar em fazer de nossa heroína algo diferente do que ela era.<br />(Filho, Alexandre Dumas, A Dama das Camélias.ed. Martin Claret, São Paulo, 2008Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-86982218303644700212009-04-05T23:22:00.002-03:002009-04-05T23:29:30.569-03:00Tennessee WiliamsTennesse Wiliams, cujo verdadeiro nome era Thomas Lanier Williams, foi um dos mais importantes nomes do teatro pós I Guerra Mundial. Suas obras deixam inúmeras possibilidades de leitura que ultrapassam as análises psicológicas que geralmente são feitas no que diz respeito ao tema da loucura e da cultura sulista.<br /> Em Um Bonde Chamado Desejo, peça que estreou na Broadway em 1945, com direção de Elias Kazan, o autor tem constante atenção com a delicadeza, fragilidade e complexidade psicológica de suas personagens derrotadas pela mudança dos tempos e vencidas pela circunstancias. Arthur Miller, outro grande autor americano do século XX, ressaltava que a peça era como se fosse um grito de dor. Miller também observa que, com “Um Bonde Chamado Desejo", inaugura-se na dramaturgia norte-americana um tipo de texto que coloca a linguagem a serviço das personagens e não (como até então era feito), a serviço da trama, do desenrolar da historia. As personagens mostram-se livres em suas falas a ponto de conseguirem expor verbalmente suas contrariedades. As falas expressam o dito e comunicam o não dito.<br /> Tennessee põe nos objetos de cena itens que funcionam como símbolos para o subtexto da peça e deixa para o expectador descobrir outros símbolos e paralelismos,a começar pelo do ‘Bonde, Desejo. “Um Bonde Chamado Desejo”, valeu ao autor o prémio Pulitzer e o ator Marlon Brando personificou como objeto de desejo sexual, que inaugurou na historia dos Estados Unidos o reconhecimento de que existe a luxuria feminina. Com isso, Tennessee teria tocado em um importante tabu da sociedade norte americana daquela época: as mulheres sentem atração sexual pelos homens.<br /><br />A crítica literária acadêmica coloca Tennessee Wiliams entre os grandes nomes da dramaturgia norte americana do século XX, na companhia de Eugene O’Neill, Arthur Miller e Edward Albee.<br />Gore Vidal nos conta que Tennessee Wiliams (Thomas Lanier Wiliams, 1911-1983) , nascido e criado no sul dos Estados Unidos, tinha em sua família de origem inspiração para a maioria das personagens sobre as quais ele escreveria durante toda a sua carreira de ficcionista: Rose, a irmã que foi submetida a uma lobotomia, e Edwina, a mãe. Que concordou com os médicos que recomendaram a lobotomia da filha. O pai, Cornelius, extrovertido e alcoolista, sempre brigando com a esposa que, diante de toda e qualquer situação, jamais perdia a pose de uma lady:um pai sempre beligerante em relação ao filho homossexual; um ai que pode ter tentado abusar sexualmente da filha. O avô, Reverendo Dakin, que inexplicavelmente passou para estranhos todo o seu dinheiro (ao que parece chantageado por causa de um encontro que teve com um rapaz), a avó, Rose, como a neta, mulher generosa que tudo aceitava sem questionar.<br />Em Um Bonde Chamado Desejo, temos na personagem Blanche Dubois uma herdeira de refinamento e da fragilidade de uma aristocracia decadente do sul dos Estados Unidos, a representante de uma linhagem que vive das lembranças de sua velha tradição. Paralelamente a isso, Blanche vive também das lembranças do auge de sua juventude.<br />Tennessee teria dito ao amigo Gore Vidal que era incapaz de escrever uma historia que não tivesse pelo menos uma personagem pela qual ele sentisse desejo físico. Em Um Bode Chamado Desejo, temos no cunhado de Blanche, Stanley Kowalski, um trabalhador braçal que Blanche descreve como “um animal”. Contudo, vemos que a simpatia do autor não está com o belo Stanley, mas deposita-se em sua vítima, Blanche.<br />Tenneessee põe nos objetos de cena itens que funcionam como símbolo para o subtexto da peça. As coloridas lanternas de papel chinesa fazem um paralelo com a fragilidade de Blanche. O gesto de Stanley, em sua primeira aparição em cena, gritando pela mulher e depois jogando para ela um pedaço de carne, faz um paralelo com seu comportamento não civilizado de homem das “cavernas” ou animal.<br />O escritor utiliza nomes estrangeiros para simbolizar personagens cheios de vida, estabelecendo um contraste com os anglo saxões sexualmente insípidos. O autor indica a influencia do escritor inglês D.H.Lawrence que propõe o sexo como uma ação libertadora do homem e da mulher da sociedade puritana e repressora, inscrevendo, portanto , a sexualidade humana como um agente libertador e político, muito antes das inúmeras revoluções de comportamento durante os anos 1960. desse modo, o estrangeiro pode ser visto como o elemento estranho e perturbador que atrai a mulher norte americana.<br /><br /> Quando a forma, Tenneesse parece valorizar a concentração das personagens em uma determinada crise, em que tudo adquire o valor de uma falsa revelação ou conciliação insatisfatória. A mesma conciliação insatisfatória pode ser encontrada na conclusão de “Um Bonde Chamado Desejo”, quando não há uma indicação precisa de destino de Blanche e das demais personagens.<br />O mistério e um elemento comum na caracterização dramática para que haja a suspensão do espectador na criação das suas expectativas, quanto à cena apresentada no palco.<br />O autor não se interessa em apontar um culpado para a tragédia de Blanche. A analise critica de uma sociedade corroída pelo egoísmo e pela loucura é o que interessa ao dramaturgo.<br />Na opinião de S.Falk “ T Wiliams é imparcial, pois ele valoriza tanto o homem primitivo quanto a aristocracia decadente. “ o autor teria o habito de se identificar com o ponto de vista das suas personagens femininas, cuja fragilidade opõe-se ao mundo viril dos homens. De qualquer forma, o escritor não está interessado no otimismo ingênuo do norte americano ao valorizar a vitoria de Stanley sobre Dlanche , a não ser a derrota coletiva da sociedade incapaz de lidar com as diferenças. A perspectiva temporal de Stanley é típica da sociedade contemporânea, orientada pela mentalidade pratica. O passado da família Dubois não tem valor porque não é mais utilizável, assim com a cultura, a sensibilidade e tantas outras abstrações que não parecem ter serventia para uma sociedade tão preocupada com o lucro.<br />A tragédia de Blanche é muito mais uma tragédia coletiva de que individual, pois ela escancara as estruturas de pode de poder de uma sociedade incapaz de lidar com seus doentes, suas derrotas e perdas pessoais.<br />Por outro lado, a tragédia de Blanche também pode ser vista como uma falsa tragédia, pois não há catarse possível e não há legitimidade para a personagem nem diante do seu passado, nem diante da sua condição presente de vida. Não sabemos até que ponto as próprias reminiscências de Blanche são verdadeiras.<br /> Tennessee mostra que Blanche ao executar a tarefa de entreter Mitch em um encontro e fracassa, a personagem reconhece o papel das mulheres na sociedade tradicional que devem satisfazer seus homens a partir de uma representação da mulher frágil e submissa ou entregar-se aos homens como prostituta. Para o patriarcado protestante, há apenas um vértice de representação feminina e este parece oscilar entre a imagem de Santa e da Prostituta.<br /> É interessante rever os sinos da Igreja como o despertar para uma nova consciência da personagem. Blanche ouve os sinos da catedral antes de ir para o hospício.<br /><br />Podemos concluir que embora Tenneesse Wiliams pertença a uma tradição de um teatro calçado no drama familiar, ele buscou analisar o macrocosmo da sociedade de classe media americana a partir do espaço individual. Mesmo quando a família aparece no material apresentado, não é ela, necessariamente que está em foco, e sim as distorções que são produzidas em seu interior pelo sistema ideológico dominante, pela ideologia do sucesso e do consumo.<br />Tennessee é herdeiro de uma tradição de teatro moderno iniciado por Ibsen, Tchekhov e Strindberg. Ibsen dissecava a sociedade burguesa e apresentava sua decadência moral.Tennessee defendia uma crítica aos padrões estabelecidos pelo “mainstream” que pode ser compreendido como uma representação de valores do patriarcado protestante, cujo ensejo é preservar o direito à propriedade e a manutenção da unidade familiar, sobretudo, desconsiderando o marginalizado, “os perdedores”e os fora do padrão normativo”. Com um material perfeito para um melodrama, o autor frustra as expectativas do público de classe média, quando encerra a maioria de suas peças com um final não conciliador, ou seja, em aberto. Dessa forma, ele lança um olhar crítico e distanciado sobre a sociedade norte americana, uma vez que se recusa a julgar as personagens e estabelecer morais de conduta.Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-5053423295403323992009-04-05T23:04:00.003-03:002009-04-05T23:20:44.047-03:00Eugene O'NeillO realismo foi um movimento artístico e cultural que se desenvolveu na segunda metade do século XIX. A característica principal deste movimento foi a abordagem de temas sociais e um tratamento objetivo da realidade do ser humano. Possuía um forte caráter ideológico, marcado por uma linguagem política e de denúncia dos problemas sociais como, por exemplo: miséria, pobreza, exploração, corrupção entre outros. Como a linguagem clara, os artistas e escritores realistas iam diretamente ao foco da questão, reagindo, desta forma, ao subjetivismo do romantismo. Uma das correntes do realismo foi o naturalismo. Onde a objetividade está presente, porém sem o conteúdo ideológico.<br /> No teatro realista o herói romântico é trocado por pessoas comuns do cotidiano. Os problemas sociais transformam-se em temas para os dramaturgos realistas. A linguagem sofisticada do romantismo é deixada de lado e entra em cena as palavras comuns do povo.<br /> Nascido em Nova York (16/10/1888-27/11/1993), Eugene Gladstone O'Neill, foi um dramaturgo anarquista e socialista, vencedor do Nobel de Literatura em 1936 e do Prêmio Pulitzer por várias vezes.<br /> Suas peças estão entre as primeiras a introduzir as técnicas do realismo influenciado principalmente por Anton Chekhov, Henrik Ibsen e August Strindberg. Sua dramaturgia envolve personagens que habitam as margens da sociedade com seu comportamento desregrado, tentando manter inalcansáveis aspirações e esperanças do milagre Norte-Americano ‘.tendo escrito apenas uma comédia (Ah Wilderness), todas as suas peças desenvolvem graus de tragédias pessoal e pessimismo. Sua dramaturgia influencia reconhecidamente um importante dramaturgo brasileiro: Nelson Rodrigues.<br /><br />Infância e adolescência<br /><br /> Eugene O”Neill nasceu em um hotel na Broadway como o terceiro filho de uma família onde o segundo filho, Edmund (1885) havia falecido com um ano e meio de idade vitima de saramo. Seu pai, James O’Neill (1849-1920) era um ator irlandês, que em 1850 veio com seus pais aos Estados Unidos, teve uma vida simples e nunca se curou de uma avareza doentia, desenvolvida durante os tempos difíceis. Eugene O’Neill viajou quando criança com os pais e com o irmão mais velho, James Jr. (1878-1923) na turnê do pai por todo os Estados Unidos e portanto conheceu o teatro desde muito cedo. O Catolicismo irlandês mais pé-no-chão do pai e o misticismo da Mãe, Ellen Quinlan(1858/1922), criaram uma confusão na cabeça de O’Neill em relação a Deus e a Religião, características que se transcendeu para suas obras.<br /> A insegurança de seus primeiros anos, citada por ele próprio como comparável a um pesadelo (I had no childhood- não tive infância) levou também sua mãe a tornar-se dependente química (abandonando o teatro). Isto fez com que Eugene mais tarde acusasse o pai como sendo o culpado. Quando não estava com a família em Torne, freqüentava internatos variados, até chegar à adolescência, em uma escola não religiosa. Eugene passava algumas de suas férias de verão (entre julho e agosto), com a família em uma casa de campo em New London (Connecticut), após o término do colégio. O’Neill se matriculou na universidade de Princeton, mais precisamente no outono de 1906. entretanto, foi expulso já em junho do ano seguinte por ter arremessado uma garrafa de cerveja pela janela do reitor da universidade, que mais tarde veio a se tornar presidente dos Estados Unidos. Sr. Woodrow Wilson.<br /><br />Uma vida sem rumo<br /><br /> O’Neill que não tinha mesmo qualquer vontade de cursar a faculdade, não conseguia ficar muito tempo no mesmo trabalho até que conseguiu uma vaga de secretário em uma firma nova-iorquina de entregas, onde seu pai estava empregado. Após o fechamento da empresa, casou-se com a jovem nova iorquina Kathleen Jenkins em outubro de 1909. o casamento não foi aprovado pela família da moça e foi neste mesmo ano que ele resolveu fazer as malas e partir Honduras à procura de ouro na companhia de um engenheiro de mineração. Em março do ano seguinte, devido a melaria O’Neill teve que retornar à Nova Iorque.<br />O pai de Eugene o fez assistente administrativo do elenco de sua companhia de teatro e viajaram juntos de St.Louis no estado americano de Missouri até Boston, Eugene que não se interessava muito pelo trabalho recém adquirido, aproveitou o fim da viagem e se aventurou em sua primeira viagem pelo mar.<br />As viagens como marinheiro até a América do Sul e África (65 dias em um navio norueguês de Boston até Buenos Ayres e África do Sul, possibilitou-o manter contato com pessoas desertores, exilados e marginais e todo tipo que auxliaram-no na formação de seu caráter. <br />Na Argentina Eugene encontrou emprego no departamento de desenho técnico da Companhia Elétrica Westinghouse, depois trabalhou em uma ‘Wollpackanlage em La Plata e por fim no escritório da fábrica de maquinas de costura Singer em Buenos Ayres.<br />Seguiu então viagem para Durban na África do Sul e em seguida voltou para a Argentina como peão em uma transportadora de gado.<br />Eugene permaneceu muito tempo sem recursos vivendo como desabrigado e alcoólatra no bairro próximo ao porto de Buenos Ayres e da mesma maneira viveu em Nova York e posteriormente em Liverpool na Inglaterra. Finalmente engajou-se na profissão de marinheiro em um navio inglês. Em seguida veio sua última viagem pelo mar como marujo na linha americana New York Southampton .<br /><br />Aos 23 anos entrou para o elenco de seu pai em uma pequena peça entre (1911/1912 , e trabalhou. Após voltar de uma viagem de 15 semanas com a família em New London por quase seis meses como repórter no New London Telegraph, em que escreveu poemas (em sua maioria satíricos) do mês de agosto ao dia 24 de dezembro. O editor do jornal tinha por ele uma grande simpatia, apesar da inconfundível visão de O’Neill Frederik Latimer foi também o primeiro que reconheceu em O’Neill o talento nato.<br />Após uma tentativa de suicídio em 1912 e o rompimento de seu curto casamento com Kathleen Jenkins no mesmo ano (pouco antes do nascimento do pequeno Eugene Jr. – O garoto só veio a conhecer o pai por volta dos doze anos deidade 1923) O’Neill permaneceu cinco meses em um sanatório na fazenda de Gaylord para tratar de tuberculose. Ele não foi algemado em nenhum momento pois a terapia consistia no enrijecimento do corpo. Lá sua saúde voltou ‘mais ou menos’ ao normal parou-se o avanço da doença. E este acontecimento marcou a cisão do período desregrado e sem rumo que viveu.<br /><br />Primeira peça de O’neill Rumo a Cardiff , estreou no teatro em Provincetown, Massachusetts. No Sanatório leu Ibsen, Strindberg, Nietzche e Dostoievski compulsivamente e sentiu que escrever era o que queria fazer pelo resto de sua vida. Pela primeira vez sentiu o prazer de impulso que o levou a escrever peças e trabalhar artisticamente as expressões vividas até então. Após sua saída na primavera seguinte (1913), permaneceu por um tempo em casa, e assim que a temporada começou novamente foi morar durante pouco mais de um ano com uma família inglesa. Neste período Eugene leu muito, meditou, praticou esportes, nadou diariamente pelas manhãs (mesmo no inverno), e acima de tudo escreveu muito: em um período de 15 meses escreveu onze peças de um ato, dois dramas e alguns poemas. Por seu drama. ‘Além do Horizonte’ , Eugene foi consagrado com o Premio Pulitzer em 1920. foi o primeiro dramaturgo americano a receber o prêmio Nobel de Literatura 91936), pela força , verdade e sentimentos profundos que trouxe à sua obra dramática ao encarnar uma idéia própria de tragédia.<br /> O’Neill se refere em suas peças a personagens inteiramente despedaçados que tentam através de auto- enganação e embriagês fugir da responsabilidade sobre suas vidas. Com realismo radical expõe o abismo de suas personagens. Que sobrevivem de culpas recalcadas, sentimentos falsos e resignação e que se envolvem em lutas sem sentimento uns com os outros. As referencias de O’Neill às tragédias gregas não são claras na sua trilogia em 13 atos ‘Electra enlutada’ (1913), As ligações mais claras entre a vida de O’Neill e sua obra estão na peça ‘Longa Jornada noite adentro” (1941), que a estréia apenas foi liberada muito tempo após sua morte, conforme previu seu testamento. Ele deixou a seguinte frase para sua esposa na dedicatória da peça: Te presenteio o manuscrito original desta peça. Ela fala de magoas antigas e foi escrita com muitas lagrimas e sangue. Ele conseguiu passar ao papel uma auto-imagem através do personagem Edmund, em um mundo sem sentido e imponderável.<br />Morreu em 1953 em um hotel em Boston, vitima de Tuberculose. “Nasci num quarto de hotel e morri num maldito quarto de hotel, poderiam ter sido suas últimas palavras”.Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-26263574782241501222009-02-24T14:50:00.001-03:002009-02-24T14:54:35.299-03:00Stanislavski e a construção da personagem<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihpoHn0eiCts6TA_vf1zKyWkHWhNji8zIHu8Unap6Zzry0o2Ud8m_sGKPzRQaSdUhxWITkOlUgDXPre4kwlY2jvbwKzYHDAr6SG6Oe3EUFHRALGmVfK9cfcVxPwgnxswhFL9B5JWokNRu7/s1600-h/Stanislavski.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5306423777246545122" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 92px; CURSOR: hand; HEIGHT: 119px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihpoHn0eiCts6TA_vf1zKyWkHWhNji8zIHu8Unap6Zzry0o2Ud8m_sGKPzRQaSdUhxWITkOlUgDXPre4kwlY2jvbwKzYHDAr6SG6Oe3EUFHRALGmVfK9cfcVxPwgnxswhFL9B5JWokNRu7/s200/Stanislavski.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify">O conceito de criação da personagem reconhece que todos os seres humanos são diferentes. Como nunca encontraremos duas pessoas iguais na vida, também nunca encontraremos duas personagens idênticas em peças teatrais. Aquilo que faz suas diferenças faz delas personagens. O público que vai ao teatro tem o direito de ver Treplev (personagem de A Gaivota, de Tchekov) hoje e Hamlet na semana seguinte, e não o mesmo ator com sua própria personalidade e seus próprios maneirismos. Embora possam ser desempenhados pelo mesmo ator, são dois homens distintos com suas personalidades e características próprias. Mas não se pode vestir uma personagem do mesmo jeito que veste um figurino. A criação da personagem é um processo.<br /><br />O ator precisa de uma perspectiva sobre o papel: o que ele pensa sobre a personagem e o que ele quer dizer através dela. Mas, para fazer isso, é importante lembrar que a personagem também tem sua própria perspectiva, a ótica através da qual ela percebe seu mundo. Ao longo da peça, a personagem passa pelas duas horas mais importantes de sua vida, enfrenta problemas que nunca enfrentou antes e faz coisas que nunca fez. E, portanto, muitas vezes não tem uma maneira habitual de agir. Por isso, a personagem é capaz de se surpreender e até, às vezes, ser contraditória. Nenhum personagem é completo, mesmo os heróis gregos tinham suas falhas trágicas. Modernamente, a dramaturgia nos oferece pais exemplares que se apaixonam perdidamente por travestis.<br />O primeiro contato do ator com a personagem se dá por intermédio do seu problema humano. Esta relação entre a situação objetiva da personagem e a íntima necessidade pessoal de transformá-la, cria uma síntese dos lados objetivo e subjetivo da personagem. A ação torna visível a vida interna e cria uma base para a experiência vivenciada. Esta síntese leva a uma visão artística do papel onde a expressão externa não está separada do conteúdo da experiência humana. Os objetivos a serem atingidos orientam a personagem ao longo da peça. A cada instante a personagem reavalia sua situação perante seu objetivo e disso surge a necessidade de agir.<br /><br />É comum identificar o lado psicológico (a vida interna) da personagem com as suas emoções. Na verdade, Stanislavski, elaborador do sistema para o ator, se preocupou durante toda sua vida artística com o problema da criação da experiência verdadeira. Ele entendeu que as emoções não estão sujeitas a nossa vontade, e sim ao resultado de um processo de vida. Elas não podem ser atingidas diretamente. A ação é o indicador mais preciso da personagem. É inútil elaborar como a personagem vai agir sem saber qual ação que vai fazer.<br /><br />Por ação entendemos um ato que envolve o ser humano inteiro na tentativa de atingir um objetivo específico. Na ação orgânica o desejo, pensamento, vontade, sentimento e corpo estão unidos. De fato, o homem inteiro participa da ação, por isso sua importância na criação da personagem. Agimos a partir de nossas percepções. Elas e nossas ações expressam quem somos nós.<br />Percebemos, avaliamos e depois agimos. O interior, que é invisível, se torna externo, visível e artístico através da ação. Entendido que as emoções surgem durante o processo de ação. “A lógica dos pensamentos gera a lógica das ações, que gera a lógica das emoções”.<br /><br />A personagem se diferencia do ator de duas formas distintas, ambas relacionadas com a ação. Como indivíduos, somos capazes de empreender uma grande variedade de ações. A personagem ameaça e o ator também pode ameaçar. A personagem consola, mas o personagem também o faz. Mas o diferencia o ator da personagem não são as ações simples, individualmente (ameaçar, consolar, desejar), mas a “ação complexa” – o conjunto dessas ações simples que está dirigida a um objetivo, único, provido de coerência e lógica próprias.<br />Trabalhando e experimentando esta coerência ou lógica de ações que não pertencem ao ator e sim à personagem, o ator começa a entrar no fluxo de vida da personagem.<br /><br />Ao longo de uma peça, a personagem é capaz de realizar um número significante de ações que constituem uma linha contínua que atravessa todo o texto. A linha contínua de ações é a linha consecutiva de ações de uma personagem que o ator desenvolve a fim de reforçar a lógica e seqüência de seu comportamento no papel. Serve-lhe da mesma forma que uma partitura serve ao pianista, dando ao seu desempenho unidade, ordem e perspectiva.<br />Um conceito básico de criação da personagem: ela existe a partir de sua lógica de ações. Criar a linha contínua de ações de uma personagem com sua lógica de ações envolve o ator com sua mente, alma e corpo juntos, numa pesquisa psicofísica.<br /><br />A personagem se diferencia do ator no que diz respeito à lógica de ações e no que diz respeito à maneira de agir. Além da linha contínua das ações com sua coerência própria, o ator também se preocupa com as características da personagem.<br />A composição de hábitos de comportamento é chamada de caracterização. Muitos atores encaram seu trabalho como o descobrimento do gestual particular da personagem.<br />O problema da caracterização tem duas vertentes. O ser humano existe como indivíduo e como integrante de um grupo social. Dar individualidade e agregar características que situem a personagem a seus respectivos grupos sociais.<br />As classes sociais, as profissões, as faixas etárias, demonstram comportamento compartilhado que é imediatamente reconhecível. O comportamento humano também muda de país para país e de época para época.<br /><br />Os atores de A gaivota, que retrata várias camadas da sociedade russa do final do século XIX precisam ser sensíveis ao fato de que suas personagens se apropriam dos padrões de comportamento de um outro país e de uma outra época. Também, dentro dessa sociedade, as pessoas estão separadas pelas classes e funções sociais – uma ampla pesquisa é necessária para qualquer peça que fuja de nossa época atual. Mas precisamos ficar atentos a observações superficiais e tentação de criar verdades absolutas. É verdade que militares, em geral, compartilham características próprias que os diferem dos surfistas, por exemplo, mas nem todos os militares são, e pode mesmo haver um militar/surfista. O que quero dizer é que há muitas personagens pertencentes a quadros muito característicos, mas que fogem às características mais marcantes de seus quadros.<br /><br />Dentro dos grupos, cada ser humano é um indivíduo com suas características próprias. E o que as determina como características individuais, ou, melhor dizendo, como modos de comportamento são peculiaridades interessantes, como um andar diferente, por exemplo, ou um andar desleixado, ou um falar monótono e agudo, uma risada histriônica, etc. Enfim, características que se somem em um indivíduo e que componham sua personalidade. É evidente que essas manifestações externas devem estar associadas as realidades interna e mais profundas da personagem.<br /><br />Na descoberta de uma lógica de ação única e indispensável, o ator percebe que a personagem demonstra certas tendências de ação. Por exemplo: Treplev explode em quase todas as suas cenas, mas ao invés de reconhecermos nele unicamente um personagem explosivo, devemos estar atentos para os motivos que o levam a explodir. É preciso lembrar que o tempo da peça é o tempo em que a vida da personagem está no limite. Questionando os fatos que o levam a perder a cabeça, temos um primeiro passo para estabelecer uma fisicalidade da personagem. Temos a base de sua composição física, temos o como fazer. Ao adaptar seu corpo a situação em que se encontra a personagem, o ator começa a compor seu papel.<br /><br />Finalmente, o que vai distinguir a personagem do ator é a forma como a ação da personagem é executada. Hamlet vai inevitavelmente ameaçar de forma diferente da que faria o ator, pois, além do fato de que cada ser humano ser único e a personagem ser um ser humano, para caracterizar o ator precisa recompor seu próprio comportamento. Para fazer isso, sem cair na imitação fácil, é necessário transformar os componentes da ação interna e externa que são suscetíveis ao nosso controle: ação física, estado físico, tempo e ritmo, monólogo interior, pensamentos. Este processo se estende pelo período de ensaios e temporada, e até depois.É comum um ator inexperiente e mesmo experientes rejeitarem novos modos de agir – é mais cômodo apostar na naturalidade, no espontâneo e mesmo nos clichês para compor as personagens porque compor uma personagem meticulosamente, passo a passo, rejeitando diversas tentativas até encontrar um caminho satisfatório é tarefa árdua. A descoberta de uma ação psicofísica única e indispensável da personagem, que o sintetize, significa também em certa medida, a “morte” do ator e sua “reencarnação” dentro da personagem, e isso gera medo e nem sempre é desejado pelos próprios atores.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-50535180426013871122009-01-23T12:00:00.001-02:002009-01-23T12:01:56.778-02:00O Romance experimental<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizArQkD_UOvIqXKD4f0Qqwl6SezuN3lmslUsZCkpSx8bJfnugFZ9sghCWESrb3TM8Ssfo0it_cx2q3K5WuYC37C4pET_ZCKCBGgyuhbYWiOY8zLjcjT_4iSK__fjYXok5VevVPvi0dCFTc/s1600-h/Zola.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5294489103923807618" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 104px; CURSOR: hand; HEIGHT: 130px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizArQkD_UOvIqXKD4f0Qqwl6SezuN3lmslUsZCkpSx8bJfnugFZ9sghCWESrb3TM8Ssfo0it_cx2q3K5WuYC37C4pET_ZCKCBGgyuhbYWiOY8zLjcjT_4iSK__fjYXok5VevVPvi0dCFTc/s200/Zola.jpg" border="0" /></a><br /><div>O Romance experimental, artigo de Emile Zola, concebido na segunda metade do século dezenove reflete o grande entusiasmo da era positivista pelo progresso das ciências e representa o resultado concreto de um antigo e constante interesse dos literatos pela investigação e metodologia científica.<br />Esse interesse pela ciência é manifestado, com maior intensidade, na França a partir do período consagrado como: Ilustração, Iluminismo, ou Século das Luzes. É fato que as literaturas renascentista e clássica francesas foram, sobretudo, reflexivas e abstratas; o que justifica, em parte, seus grandes escritores terem se entregado a longas reflexões morais sobre a natureza humana: o homem e seu destino, suas relações com a divindade e sua conduta moral eram matéria essencial de uma meditação que se norteava pelo legado da Antiguidade grega ou latina. Não havia quase nenhuma curiosidade pelo mundo concreto contemporâneo.<br />O escritor torna-se um erudito interessado por todos os assuntos e disposto a se aprofundar em conhecimentos especificamente científicos. O filósofo iluminista, além de escrever contos, romances e poemas ou peças de teatro, pratica um ou outro ramo da ciência. Voltaire divulga a filosofia de Newton; Diderot descobre que o homem é um organismo e não uma identidade abstrata; Rousseau, inimigo ferrenho do progresso e da civilização, cede aos encantos da História Natural.<br />A partir de meados do século XIX, graças sobretudo ao espetacular desenvolvimento das ciências da vida, novos caminhos abrem-se à própria literatura. Influenciada pelo espírito cada vez mais experimental das ciências. A literatura empenha-se com mais afinco na descrição rigorosa e metódica do real.<br />Surge a Teoria da Evolução de Darwin e Claude Bernard começa a exercer um enorme fascínio sobre os literatos. Auguste Comte já havia definido os fundamentos da filosofia positivista, que se tornou uma nova religião do século. Procedendo à crítica dos três teóricos do conhecimento humano – o teológico, o metafísico e o positivo – o autor do Curso de Filosofia Positiva , propõe sua doutrina do positivismo: renunciar à descoberta da origem das coisas e estabelecer, através da observação e do raciocínio, as leis dos fenômenos. Acentuando a impossibilidade de se atingir a verdade absoluta e proclamando a superioridade da experiência, comte vai contribuir de maneira decisiva para delinear o caminho aberto à inteligência da época e, em particular, aos romancistas naturalistas.<br />Da corrente positivista, o Naturalismo herda a preocupação pela organização racional da ordem social. A teoria de Zola resulta do nascimento da Sociologia de fato. Nascimento que é fruto justamente do aguçado desejo inerente, a vários movimentos intelectuais de resolver o aflitivo problema social. Por isso mesmo, impõe-se, no caso de Zola, o exame acurado das doutrinas humanistas que percorrem o século, com Saint – Simon, Fourier, Comte e Proudhon.<br />Um último nome permitirá completar o panorama das idéias que preparam e fertilizam o terreno naturalista: Hippolyte Taine, filosofo, historiador, crítico e ensaísta, Taine encarna, o exemplo mais típico de mentalidade positiva. Divulgador da teoria dos três fatores: raça, meio e momento; no qual ele se baseia para tentar explicar cientificamente o fenômeno artístico e literário.<br />Mas o conjunto desses postulados que influenciará profundamente o pensamento naturalista, impregnado em toda a doutrina de Emile Zola que, em 1880 escreve O Romance Experimental, um artigo em que lança as bases do romance naturalista e reúne em um único volume outros sete trabalhos publicados no ano anterior em periódicos russos e franceses.<br />Confessa ser sua fonte de reflexões o livro: A introdução ao Estudo da Medicina Experimental. Chega mesmo a dizer que O Romance Experimental é uma simples adaptação do tratado de Claude Bernard. Claude Bernard era uma espécie de intelectual do momento e suas idéias tinham grande aceitação nos meios literários e, ao que parece, a profunda afinidade entre o filosofo e o escritor, mostram que tinham, além de idéias concordantes, uma idêntica visão de mundo.<br />Para um primeiro entendimento da obra de Zola é preciso distinguir três níveis de argumentação em O Romance Experimental. 1) Definição do método experimental; 2) Sua aplicação às ciências do homem; 3) Romance experimental, propriamente dito. O método experimental. Zola define logo a experiência como “uma observação provocada com o intuito de controle”. O experimentador é mais do que um simples observador porque interpreta o fenômeno por intermédio de uma experiência cujo resultado serve de controle a hipótese inicial. Qual o objetivo de tal método? Conhecer o determinismo dos fenômenos para poder dirigi-los. A experiência torna-se o único critério válido para a busca da verdade, devendo o cientista abster-se de qualquer capricho pessoal ou crenças, sejam religiosas, filosóficas ou mesmo cientificas.<br />A seguir, vem a adequação entre o método e as ciências humanas. Este rigor metodológico, possível sobretudo nas ciências dos corpos brutos, parece a Claude Bernard e a Zola, perfeitamente aplicáveis às ciências dos corpos vivos. Num rasgo de otimismo, prevê o dia em que a ciência será capaz de encontrar o determinismo das manifestações cerebrais e sensuais do homem. E apesar das incertezas de sua época, não hesita muito em aventar hipóteses.<br />Sem me arriscar a formular leis, julgo que a questão de hereditariedade tem uma influencia muito grande nas manifestações intelectuais e passionais do homem. Dou também uma importância considerável ao meio. Por fim ao romance. O romance experimental nada mais é do que a forma ideal de literatura destes novos tempos científicos, observador – experimentador, o romancista redige a ata, ou relatório de uma experiência; ele concebe uma intriga na qual as personagens provam, pelo seu comportamento, que a sucessão dos fatos é conforme ao determinismo dos fenômenos estudados. Seu papel consiste em descrever o mecanismo simples inicial das perturbações cerebrais e sensuais que comprometem a saúde do corpo social. O escritor naturalista, diz Zola, faz uma experiência “para mostrar” ele é, pois mais um cientista do que um terapeuta. A teoria de Zola repousa assim num embasamento filosófico de natureza utópica. Trata-se de estabelecer uma sociedade melhor.<br />Ser mestre do bem e do mal, regular a vida, regular a sociedade, resolver com o tempo todos os problemas do socialismo e, sobretudo, fazer bases para a justiça, resolvendo pela experiência as questões de criminalidade.O que ele propõe, sobretudo, é que o escritor pare de sonhar de olhos abertos e que volte seu olhar para o mundo que o cerca, que ele descreva o real com a objetividade do cientista e levando em conta as conquistas das ciências modernas. Percebe-se também que o romance experimental se traduz mais como um desejo do que como uma realidade.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-78531745541379599172009-01-10T10:42:00.002-02:002009-01-10T10:46:51.619-02:00Sheridan<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-YgnmYa4l3m7yXHd5AYYUdmHG3XLPhr600ZeONKPUzjuF76dCGkT31Euxf5kxT6OTk3hMJR_3ligJo1TbKE3sGCYsoREYLxDBV7wP7oGsciLV-jUyFgj1B6CuOSdcJUDqrwi66SmKpjla/s1600-h/Sheridan.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5289645676648927186" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 73px; CURSOR: hand; HEIGHT: 110px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-YgnmYa4l3m7yXHd5AYYUdmHG3XLPhr600ZeONKPUzjuF76dCGkT31Euxf5kxT6OTk3hMJR_3ligJo1TbKE3sGCYsoREYLxDBV7wP7oGsciLV-jUyFgj1B6CuOSdcJUDqrwi66SmKpjla/s200/Sheridan.jpg" border="0" /></a><br /><div>Richard Brinsley Sheridan, responsável pelo fenômeno do último lampejo de espírito cômico da Restauração no teatro inglês. Não pode ser considerado como completamente livre do estilo sentimental, mas suas duas maiores comédias: The Rivals (Os Rivais) e School for Scandal (Escola de Escândalos), apresentadas em 1775 e 1777, respectivamente, captaram boa parte do humor da Restauração, sem sua obscenidade. Sheridam possuía talento para situações e diálogos cômicos, sabia como tirar proveito de sua íntima observação da sociedade polida de Bath e de Londres.<br />Sheridan escreveu apenas algumas peças a mais, em sua maioria desprovidas de importância. A atenção de Sheridan para o teatro foi desviada pelo Parlamento, onde proferiu brilhantes discursos superados apenas pelos de Edmund Burke. Quando morreu, em 1816, não deixava descendentes no teatro e nem os teria antes que se passassem muitas décadas.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-32104278141255535092009-01-10T10:41:00.002-02:002009-01-10T10:42:49.722-02:00John Gay e a Ópera dos mendigos<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguhnK7MT1rC7DinPBvKq3tmGOWpzEfbV8Qii_FL0HTKPvkE8JixXwfHODKXaElh1z9LbbetWS6pSRPAlWcbbef_DmRUcHM3pIHpoG1YT6DbytMf4jH2g1iDTO86cGwSwgC4YbTpL1GtOoE/s1600-h/John+Gay.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5289644630767736658" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 100px; CURSOR: hand; HEIGHT: 118px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguhnK7MT1rC7DinPBvKq3tmGOWpzEfbV8Qii_FL0HTKPvkE8JixXwfHODKXaElh1z9LbbetWS6pSRPAlWcbbef_DmRUcHM3pIHpoG1YT6DbytMf4jH2g1iDTO86cGwSwgC4YbTpL1GtOoE/s200/John+Gay.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify">Apenas John Gay conseguiu escapar da camisa-de-força moral da nova moda durante a primeira parte do novo século. Gay enriqueceu o mundo com sua Beggar’s Opera (Opera dos Mendigos), em 1728, e com a seqüência desta, Polly da mesma forma que com algumas obras menores como Achilles (Aquiles), e The Distressed Wife (A esposa Desesperada). Na jovial ópera-balada A Ópera dos mendigos, composta com base nos julgamentos do polígamo e bandido Macheath, Gay escreveu uma sátira ao submundo a qual era mais que aplicável à corrupta administração do primeiro ministro da Inglaterra, Robert Walpole.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-48441001656659051022009-01-10T10:39:00.001-02:002009-01-10T10:40:42.324-02:00Marivaux e a marivaudage<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzkROmFMmuWtxV-oxRexRtJHcfurnFdh2cyvTlru1IVvUx-CP2OhUjqHCWxwwBViqvR-InXEFVVNAO5sCLq6Zmh7_fN5Tcgq2Gntfb8b_Ub9-g_KH1oZS1B-Ly0GhL9U0dGfqtL9RDe3dm/s1600-h/Marivaux.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5289644071054184722" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 107px; CURSOR: hand; HEIGHT: 124px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzkROmFMmuWtxV-oxRexRtJHcfurnFdh2cyvTlru1IVvUx-CP2OhUjqHCWxwwBViqvR-InXEFVVNAO5sCLq6Zmh7_fN5Tcgq2Gntfb8b_Ub9-g_KH1oZS1B-Ly0GhL9U0dGfqtL9RDe3dm/s200/Marivaux.jpg" border="0" /></a><br /><div>A favor da classe média e o estímulo do humanismo, intensificado pela influência de Rousseau, simplesmente acabaram por reforçar uma tendência que se iniciara no princípio do século. Foi a Francês que realizou os maiores progressos e deixou os melhores exemplos da comédia sentimental. Pierre Marivaux (1688-1763), mestre do estilo do paradoxo e do preciosismo que se tornou conhecido na frança sob o nome de marivaudage . escrevendo principalmente para comédie-Italienne em Paris mas também para a Comédie-Française, adquiriu fama com suas pinturas da sociedade refinada, com os saborosos estudos dos sentimentos com a atenção aos sentimentos e interesses das mulheres. Reduziu a intriga e a ação em favor das emoções e da psicologia” de suas personagens, embora não houvesse falta do simples espírito polido e refinado em suas obras. A mais encantadora de suas comédias Le Jeu de L’Amour ET Du Hasard ( O jogo do amor do acaso), de 1730, ainda pode deliciaras platéias francesas. Grande dose de percepção e humor emanam aqui dos disfarces e conseqüentes enganos que surgem entre um jovem nobre que finge ser o o criado de seu criado e uma moça que se disfarça como aia de sua serva com o objetivo de orem à prova um ao outro antes de concordarem com casamento arranjado pelos pais. O termo marivaudage, inicialmente empregado de forma pejorativa, converteu-se depois em expressão elogiosa. Na França a influencia de Marivaux aumentou ao invés de diminuir enquanto o teatro do século continuou a refletir o gosto tanto da aristocracia como da classe média antes que as massas de Paris começassem a danças sua camargnole, revolucionária e decapitassem Maria Antonia e Luis XVI.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-50339551836112759892009-01-10T10:30:00.002-02:002009-01-10T10:37:10.645-02:00Goldoni, o Molière italiano; e uma nota sobre Carlo Cozzi<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEig4TB4x3EOILyoJCzIyLRmu1mCIXQxiybk6LhN_p0RhCPc0Md5rwXi3IM3dq5EQs8KqBVdzT-JvRAYk3pxDVNexvhPqKlvKY_M-5SyAmuRFF3gHxsZAz01Le4yaT0JrkbCXTkB1NFM9l1o/s1600-h/Goldoni.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5289642806601886178" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 100px; CURSOR: hand; HEIGHT: 121px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEig4TB4x3EOILyoJCzIyLRmu1mCIXQxiybk6LhN_p0RhCPc0Md5rwXi3IM3dq5EQs8KqBVdzT-JvRAYk3pxDVNexvhPqKlvKY_M-5SyAmuRFF3gHxsZAz01Le4yaT0JrkbCXTkB1NFM9l1o/s200/Goldoni.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;color:#996633;">Carlos Goldoni tornou-se o Molière italiano após um estágio com atores ambulantes. Incrivelmente prolífico, tornou-se o provedor de inúmeras comédias. Bem como de algumas tragédias, para o teatro veneziano. Trabalhou poderosamente para criar a comédia da vida e da linguagem comuns na Itália, e acabou por ser bem sucedido, durante certo tempo, ainda que a ferrenha oposição do crítico Gozzi lhe tenha causado consideráveis dificuldades.<br />A capacidade molieresca para satirizar a sociedade foi concedida a Goldoni apenas de forma superficial. Ele era mais fácil que incisivo, e talvez seja em grande parte a relativa pobreza da dramaturgia italiana que lhe granjeou a grande consideração por vezes a ele tributada. No entanto, a vivacidade e naturalidade de Locandiera (Mirandolina) onde quatro homens de diferentes classes são astutamente manobrados por uma esperta mulher, produzem uma pequena peça radiante.<br />Por falta de incentivos acabou indo para a França, onde receberia uma pensão vitalícia do rei. Escreveu inúmeras peças em francês, mas morreu na pobreza, em 1793, depois que a Revolução Francesa pôs fim ao salário Real.</span><br /><br /><span style="color:#ff6666;">Ainda na Itália, Carlo Gozzi (1720-1805) alterou suas peças venezianas improvisadas ao estilo da commedia dell’arte como O Amor das três Laranjas (1761), ou contos de fadas como Turandot (1762) e derrotou Carlo Goldoni (1707-93) em alguns concursos e em popularidade local, pelo menos, na época.</span></div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-60398116386764587372009-01-10T10:26:00.002-02:002009-01-10T10:29:54.082-02:00Beumarchais, um herdeiro para Molière<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkLXNiSzLLgxIoCN-7ZtGf5mgD3RNb1_4pCBdCCky9WrA9axrUSRvgO7GprcprgjFIefrRW7Gi8uQGpnxQ2nvE7E-tjEGhUrqQ27ThiCMmc9NSh2XcN2woviYxv1Q4fMRJVGw5_ONtbmgh/s1600-h/Beumarchais.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5289641274855714882" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 107px; CURSOR: hand; HEIGHT: 91px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkLXNiSzLLgxIoCN-7ZtGf5mgD3RNb1_4pCBdCCky9WrA9axrUSRvgO7GprcprgjFIefrRW7Gi8uQGpnxQ2nvE7E-tjEGhUrqQ27ThiCMmc9NSh2XcN2woviYxv1Q4fMRJVGw5_ONtbmgh/s200/Beumarchais.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"><span style="font-family:lucida grande;color:#333399;">A</span><span style="font-family:lucida grande;color:#333399;"> ópera sob a direção de Lilli se tornou uma poderosa rival mesmo durante os últimos anos de vida de Molière. A companhia de Molière, encabeçada depois de sua morte pelo ator La Grange, manteve a posição durante algum tempo, apoiando-se grandemente nas peças de Molière. Sete anos mais tarde o grupo fundiu-se com os atores do Hotel de Bourgogne e transformou-se (por determinação do governo ) num teatro oficialmente sustentado e ainda florescente, a Comédie Française. conhecida a principio sob o nome de Tréâtre Français, a companhia encenou tanto comédias quanto tragédias, e seu maior triunfo artístico no século XVIII foi constituído pelas interpretações da famosa atriz Adriene Lecouvreur,.<br />A despeito da popularidade da ópera de segunda categoria do Vaudeville que começou na França por essa época e da “comédia sentimental” que os franceses adequadamente denominaram de comédie larmoyante ,comédia lacrimosa, o espírito de Molière reencarnou-se, às vésperas da Revolução Francesa, em Pierre-Augustin Beamarchais, extraordinário aventureiro da nação francesa. Começou com uma comédia romântica. Eugénie, que pretendia ser um drame bourgeois à maneira de Diderot, sem alcançar seu propósito.<br />Foi na comédia livre de inibições que Beaumarchais imprimiu sua marca. Não tinha noção de que iria conquistar a imortalidade quando garatujou às pressas O Barbeiro de Sevilha para escapar à dor que o envolvera quando sua adorada Geneviève faleceu em conseqüência de um parto. Todas as divertidas complicações de identidade trocadas e intrigas amorosas entraram nessa comédia. Que o aristocrático namorado, o conde de Almaviva tire Rosina das mãos de seu ciumento guardião, o Dr. Bartholo, com a ajuda do barbeiro sevilhano de ínfimos recursos não é prima facie uma trama extraordinária. Mas as robustas intrigas e composições de personagens seriam suficientes para transformar o mais cediço dos temas num ‘tour de force’ , e Fígaro, sem dinheiro, mas cheio d e uma avassaladora auto-segurança, é o epítome dos plebeus confiantes em si. Exprime sua filosofia de forma cortante quando pergunta ao Conde: “em comparação com as virtudes exigidas de um doméstico, conhece vossa excelência muitos patrões dignos de serem criados? Quando o Conde, que pede sua assistência para adiantar seu namoro, o trata com civilidade, Fígaro exclama: “Maldição! Com que rapidez minha utilidade encurtou a distancia entre nós!<br />Os encontros subseqüentes de Beaumachais com a alta aristocracia, que resultam em seu exílio e prisão. Só aguçaram o fio de sua sátira. Na cintilante continuação do Barbeiro de Sevilha, O Casamento de Fígaro, ele “contribuiu mais para a Revolução Francesa do que o teria feito caso houvesse organizado uma revolta em 1784. na estória absolutamente impagável de como o conde espanhol tenta seduzir uma camareira que está noiva de seu lacaio Fígaro, Beaumarchais derramou todo o desprezo pela arrogante nobreza dos agonizantes anos da monarquia dos Bourbon, o temível servo, engenhoso e autoconfiante, ergue um espelho diante da aristocracia em termos bastante nítidos ao declarar: “Porque és um fino cavalheiro pensas que és um gênio? ....que fizeste para merecer todo esse esplendor? Fizeste o esforço de nascer, e isso é tudo. És um individuo muito comum enquanto que eu, um obscuro homem na multidão, precisei de mais inteligência e sabedoria para subir no mundo que aquelas que têm sido aplicadas durante os últimos anos para o governo de todas as províncias espanholas.<br />Não é de esperar que a peça tenha sido proibida por Luís XVI, e que sua estréia pública no Théâtre Français em 1784 resultasse num tumulto provocado pelo Terceiro Estado absolutamente delicado. Beaumarchais viveu para ver a monarquia derrubada. Apenas cinco anos depois. O próprio Beaumarchais caiu presa dos revolucionários e esperou pela guilhotina em companhia dos nobres a quem combatera durante a maior parte de sua vida. Mas o autor do Casamento de Fígaro não estava inteiramente esquecido pela Republica. Enquanto seus companheiros de prisão eram levados nas carretas para a última aparição pública. Beaumarchais era solto. Esteve em perigo ao ser incluído na lista de exilados,enquanto estava na fronteira tentando comprar fuzis. Retornou a Paris para lá morrer em maio de 1799. suas duas obras primas não perderam nada de seu brilho, e surgem nos palcos internacionais com mais freqüência que as peças de Molière – ao menos sob a forma das óperas de Rossini e Mozart.</span><span style="color:#333399;"> </span></div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-61500856385586440282009-01-10T10:21:00.003-02:002009-01-23T12:03:19.144-02:00Molière e a comédia da sociedade<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipRumwWkY4xBX3Rh5Q_Y51IrllCas1GVc26L-FXD0usF6A9GqkovSjRJynPXikzGlYxP9D-XDtpVqKu0StNsr8pPfOr61i5zPmMlhE9RRcPbAoPlio_IU_UbvbEj9Nvmb9SVTv_WB44Ccc/s1600-h/Moliere.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5289640043839764770" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 186px; CURSOR: hand; HEIGHT: 200px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipRumwWkY4xBX3Rh5Q_Y51IrllCas1GVc26L-FXD0usF6A9GqkovSjRJynPXikzGlYxP9D-XDtpVqKu0StNsr8pPfOr61i5zPmMlhE9RRcPbAoPlio_IU_UbvbEj9Nvmb9SVTv_WB44Ccc/s200/Moliere.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify">Molière e a comédia de sociedade.<br /><br />É uma curiosa indicação da complexidade do homem e seu mundo que a Era de Corneille e Racine tenha sido também a Era de Molière. Pois enquanto a tragédia estava erigindo uma torre de poderosa dignidade, a comédia estava ocupada em demoli-la. Enquanto a tragédia investia a sociedade aristocrática e da alta classe média com vestes cravejadas de jóias, a comédia as arrancava ate pôr a nu a truanesca roupa de baixo- e qual a sociedade que não usa por baixo uma roupa de truão? Aqui, novamente, a França do século XVII assumiu a liderança. Da conjunção de uma era e de um temperamento surgiu uma grande figura que lança sua ampla sombra sobre todo o teatro europeu, Molière, o mestre cômico da dramaturgia moderna.<br /><br />O temperamento cômico de Molière<br />Seu aspecto comum é o de uma observação desinteressada, como se estivesse vigiando um movimentado campo e tendo o lazer de dardejar as partes escolhidas sem qualquer ansiedade agitada.<br />Molière não era um reformista do gênero militante. A indignação não se constituía numa prova de bom gosto quando o ideal predominante da sociedade francesa era o equilíbrio da razão. Simplesmente ria. Conseqüentemente seu método cômico era seguro e límpido. A maior parte de suas peças foi escrita nos formais versos alexandrinos, com uma adesão geral às unidades de tempo, lugar e ação. Mesmo quando tinha mais de uma trama nas mãos, sua estória permanecia lúcida e os acontecimentos eram escrupulosamente equilibrados. Seu estilo era lúcido mesmo nos momentos mais tensos, e contido mesmo nos momentos mais lúdicos, pois sua risada estava, no melhor dos casos, sem deixar de ser uma risada, “mais próxima de um sorriso”, era em suma “ o humor do cérebro”.<br />Nas comédias de Molière a Justiça é sempre feita. Não há intrusão do homem de sentimentos ou preconceitos para prejudicar o tom equilibrado de sua forma cômica. Apenas no que diz respeito a essa balanceada abordagem da humanidade é que as palavras de Bérgson, “o riso é incompatível com a emoção” são verdadeiras no caso de Molière.<br /><br />A comédia humana de Molière<br />Catorze anos depois de Corneille mas, dezesseis anos antes de Racine, aos 15 de janeiro de 1622 nasce Jean-Baptiste Poquelin (Molière). Educado na casa de seu pai, um próspero tapeceiro, o rapaz recebeu todos os confortos sem ser estragado pelos excessos. Ademais, em breve o pai viu-se ligado à corte côo um dos oito valets de chambre tapissiers do rei, homem que estavam encarregados das tapeçarias e das mobílias reais. O título deu ao velho Poquelin alguma posição social; afora isso, a obrigação de freqüentar os palácios do rei durante três meses por ano representavam uma abertura suficiente para o circulo fechado que seu filho. Viria a satirizar de forma tão ínfima. O rapaz logo começou a demonstrar dotes para a mímica. Aos quinze anos ficou com o pai, cujo oficio já devia ter aprendido a essa altura, embora sem grande aplicação. Em 1636, o ano de O Cid e do famoso ensaio de Descartes sobre os processos da razão. O Discurso do Método, entrou na melhor escola de Paris, o Collège de Clermont.<br />Instruídos pelos Jesuítas, que produziram tantos livres-pensadores com seu excelente currículo, Molière adquiriu o firme domínio da lógica e da retórica. Aí também se familiarizou com a comédia romana e seus dotes histriônicos foram estimulados pelos mestres, que não apenas incentivavam a declaração pública como pediam aos alunos para representar peças latinas escritas pelos professores de poesia e retórica. Além disso, travou lá uma valiosa amizade com o jovem príncipe de Conde ET Chapelle. Molière, o futuro cético, provavelmente deveu muito à instrução formal que recebeu desse homem brilhante que conhecia todos os ramos da ciência, correspondia-se com Kepler e Galileu e era um admirador de Lucrécio. Não deixa de ser significativo o fato de que o primeiro esforço literário de Molière tenha sido uma tradução do tratado poético de Lucrécio sobre o epicurismo e a teoria atômica, De Rerum Natura. Se tornou necessário ao rapaz escolher uma carreira, enveredar pelo Direito. Mas o teatro exercia um fascínio muito grande sobre alguém que era um ator por natureza e de há muito sentia –se atraído pelos comediantes italiano que representavam em Paris. Em julho de 1643, entrou para uma companhia amadora que trabalhava numa quadra de jogo de péla e ostentava o grandiloqüente nome de L’Illustre Theâtre. O grupo mudou-se para uma quadra de tênis mais ampla e começou a cobrar ingressos mas os resultados foram desastrosos . a companhia reorganizada, contava agora com o bufão Dupare, conhecido por Gros-René e a ruiva e perfeita Madeleine Béjart, que conquistou o coração de Molière. Provavelmente com o fito de poupar ao pai embaraço de ter um ator na família, o o jovem Poquelin mudou o nome para Molière e rapidamente se devotou à empresa. Em 1644, a companhia fez uma estréia formal num bom teatro. Mas os resultados teimavam em não aparecer e Molière não apenas se endividou pesadamente como acabou sendo encarcerado durante uma semana por seus credores.<br />Contudo, a pequena companhia partiu para a província e, amadurecido por três anos de luta em Paris, aos vinte e cinco anos de idade. Molière estabeleceu-se no difícil negócio de criar uma bem-sucedida companhia ambulante. Tornou-se um astuto empresário cujo gume foi naturalmente afiado por doze anos de perambulações.<br />Havia de doze a quinze companhias nas mesmas condições, a competição era forte e as privações e humilhações eram muitas pois que os atores não possuíam ‘status social’ e eram forçados a enfrentar um grande número de leis puritanas. Mas a experiência era inapreciável e a companhia converteu-se no mais perfeito grupo de comediantes do reino. Foi crucial sua estada em ‘Lyon,’ onde permaneceram durante algum tempo. Ali Molière, fez-se um ator rematado. Seus gestos eram ligeiros, seu poder de sugestão, profundo; ademais, era um excelente orador informal. Ali também dominou a arte de escrever para teatro, combinando os truques e tipos característicos da comédia italiana com sagaz observação da vida francesa.<br />Em Lyon produziu uma dúzia de peças. Sua primeira obra importante. L’Etourdi (O Aturdido), peça de cinco atos em alexandrinos rimados, seguia as escapadas do astuto criado Mascarille que planeja inúmeros artifícios para auxiliar o caso de amor de seu amo Lélie, apenas para vê-los arruinados pelo amante com sua atabalhoada interferência. A peça obteve um êxito notável e a companhia ganhou novos membros, entre os quais o excelente Lagrange e Mademoiselle Debrie que suplantou Madeleine Béjart nas afeições de Molière.<br />Molière aproveitou esses tempos de experiência, sua saúde incerta melhorou no clima quente e sua carreira de autor ganhou pleno impulso. Aconselhados por amigos a instalar a bem-sucedida companhia nas imediações de Paris, Molière levou seus atores a Rouen. Lá o irmão mais moço de Luís XIV, o Duque d’Anjou s tomou sob seu patrono e aos 24 de outubro de 1658, fizeram finalmente a reverencia ao Rei no salão da guarda do antigo Louvre. Inconscientes de suas limitações no campo trágico, cometeram o erro de apresentar uma obra de Corneille, Nicomède. Mas, Molière adiantou-se após a conclusão da tragédia e pediu permissão ao rei para apresentar um de seus sazonados interlúdios. Sua oferenda era apenas a farsa ligeira Le Docteur Amoureux, ( O Doutor Enamorado), mas foi tal o favor obtido que a companhia recebeu permissão para usar o teatro do Petit-Bourbon durante alguns dias da semana. Assim o teatro era dividido alternadamente entre os atores franceses e uma companhia de comediantes italianos.<br />Lá, numa plataforma rasa de uns cem pés por quarenta, frente a uma platéia ocupada por plebeus que permaneciam em pé circundada por galerias divididas em camarotes para as damas. Molière dispunha quase de um teatro elisabetano. O cenário não era amplo, o palco da casa totalmente fechada onde as peças eram encenadas no fim da tarde apresentavam-se parcamente iluminado por velas. E os atores esbarravam nos janotas sentados na plataforma. A não ser quando encenava na corte uma comédia-balé teatralmente engenhosa. Molière via-se às voltas com condições físicas inadequadas e difíceis . precisava de um humor continuo e vigoroso se desejava superar tais limitações. A obra de Molière precisava combinar a polidez com a vivacidade, a A commedia dell’arte , com a alta comédia.<br />Continuou a representar tragédias ou peças heróicas de Corneille e chegou a tentar escrever uma pessoalmente, à lamentável Don Garcie de Nayarre.<br />Molière tinha quarenta anos, idade perigosa para um solteirão inflamável. No mesmo ano de 1662, marcou o início de seus infortúnios privados. Madeleine Béjart possuía uma irmã mais jovem, Armande, que atingira a maturidade sob seus próprios olhos, ele dera-lhe um papel central em Escola de Maridos e a jovem mostrava-se eficaz para a coqueteria n palco. Molière encontra no teatro um negócio lucrativo, mantinha excelentes relações e possuía amigos de influencia, afora isso, recebia suas visitas com demonstrações de prodigalidade. Estava pronto para o deleite de um novo romance. Por outro lado, Mademoiselle Debrie, sua amante e leal amiga, estava mais próxima de sua própria idade que a jovem e fascinante atriz, contra todo seu melhor discernimento, Molière cortejou Armande e – infelizmente foi aceito. Sob a supervisão do esposo ela se transformou numa atriz consumada que era igualmente eficaz em papeis delicados e indelicados, e assim sendo, daí em diante Molière escreveu suas peças com o objetivo de mostrar o talento da jovem Armande. Esta também lhe deu três filhos, dos quais apenas um sobreviveu ao pai. Mas, afinal de contas era vinte anos mais velho que ela e destarte o supremo satirista dos maridos ciumentos, e traídos, tornou-se assaz ironicamente, um tema adequado para suas próprias peças. Ela era uma oportunista, fátua, frívola e calculista que tornou seu curiosamente apaixonado marido tão miserável na vida particular, quanto se mostrava alegre em público. A partir daí seu riso tornou-se ‘ algo vencido’ .<br />Luís, ávido por divertimento, considerava Molière, um simples provisor de alegria e ficou surpreso quando Boileau lhe disse que o comediógrafo era um grande homem. Mas ainda que Molière continuasse perceptivelmente a considerar a diversão como seu principal negocio, sua arte estava se desenvolvendo em escopo e seriedade. É significativo que sua contribuição para os festivos Prazeres da ilha Encantada , em Versailles em 1664 não fosse a costumeira bagatela mas sim uma versão em três atos de sua grande sátira contra a hipocrisia religiosa Tartuffe (Tartufo). E mesmo Luis foi obrigado a reconhecer que seu bobo da corte havia ultrapassado as medidas. O rei o proibiu de apresentar a peça em público, e cinco anos iriam passar-se até que o público da cidade pudesse ver a peça no palco em sua forma reelaborada e final.<br />A França era varrida por uma reação contra a crescente vaga de ceticismo religioso e cientifico. O pensamento liberal era denunciado pelas seitas religiosas, entre as quais as mais ativas eram os jesuítas e os Jansenistas. A devoção se transformava em moda e nem toda as suas manifestações eram desinteressadas e sinceras. Tartufo era a encarnação da devoção egoísta e desonesta, e o drama que o mostrava insinuando-se em um honrado lar e virando-o de cabeça para baixo com suas intrigas resultou em poderosíssima sátira. Custou ao autor ser acusado de ateu por aqueles cujas sensibilidade haviam sido ofendidas. Insistiu que não havia atacado a religião e sim a forma pela qual podia ser usada para disfarçar o interesse próprio. Ademais, Molière teve a sabedoria de lembrar que o objeto da comédia é o riso e a diversão. Tartufo é uma força tanto ridícula quanto sinistra.<br />Apresentado no teatro do Palais-Royal em 1666, O Misantropo, não logrou rápida popularidade. Prescindia da ação vigorosa ou espetacular e apelava para a inteligência. É a mais fria e olímpica de suas comédias. A peça simplesmente gira ao redor de Alceste, um homem reto cujo desgosto para com as loucuras, afetações e corrupção da época chega às raias da obsessão. O mundo social que adeja à sua volta é uma coleção de almofadinhas, bajuladores, intrigantes e namoradores. Julga impossível conviver com eles, ainda que seu leal amigo Philinte lhe aconselhe cautela. O ponto fraco em sua couraça é o amor que por uma mulher incuravelmente flertadora,à qual – como acontecia com o próprio Molière – ama em oposição ao que lhe fiz o melhor discernimento. Mas a despeito da paixão que sente por ela, não consegue violentar-se a ponto de aceitar o mundo de intriga que é o habitat natural da moça. Perseguir a integridade sem levar em consideração as realidades sociais e exigir o impossível de uma mulher superficial só podiam conduzir a um desastre pessoal. A sociedade, como ele a descreve, não pode ser reformada porque o gênero humano é fundamentalmente corrupto.<br />Amphitryon (Anfitrião), a comédia de Plauto sobre o divino leito conjugal, e pela obra mais acerba. Mas a peça que marcou, de fato, um retorno à sátira, e sua obra seguinte L’Avare (O Avarento), baseada na Aululária, do mesmo Plauto. trata-se de uma caricatura da avareza e da cobiça, tendo algum parentesco com o Volpone, de Bem Jonson.<br />Molière criou uma obra-prima final com Lês Femmes Savantes (As Sabichonas). Em "As Sabichonas" escreveu uma de suascomédias mais serenas. Molière criou uma casa de mulheres que buscam o saber com o agitado ardor de um bando de grasnantes gansas.a moda do preciosismo entre as damas literatas vinha crescendo novamente sob a forma de um cultivo pretensioso e superficial dos clássicos e das ciências, e já era tempo de extirpá-la mais uma vez. A maneira pela qual as novas preciosas são derrotadas por uma cativante filha da casa cuja felicidade é ameaçada pelo pedantismo das outras se constitui no eixo desta comédia de caracteres finamente cinzelada. Mais uma vez, indignaram-se a pedante e esnobe Madame de Rambouillet e sua corte. Mas Trissotin, o bombástico xodó dos salons, foi totalmente afastado de Paris depois que Molière o caricaturou na figura de Tricotin. Tornou-se o objeto de ridículo de toda a capital e abandonou o púlpito que ornamentara com sua presença.<br />A saúde de Molière, porém, começa a falhar, durante quase toda a vida sofrera de tuberculose e agora a doença ganhava terreno com rapidez. Teve tempo de escrever apenas mais uma peça; bastante apropriadamente, uma sátira à classe médica de sua época que nada podia fazer para agudá-lo Le Malade Imaginaire ( O Doente Imaginário). Molière interpretou Argan pessoalmente, e sua aparência física só podia realçar o realismo da interpretação. Não desejando causar qualquer perda finalmente à sua fiel companhia, não levou em consideração o conselho de amigos e compareceu à quarta apresentação da peça numa situação critica. Foi tomado por convulsões e morreu, algumas horas mais tarde, aos 17 de fevereiro de 1673, nos braços de uma irmã de caridade enquanto os padres se recusavam a ministrar-lhe a extrema unção porque fora um ator. A Igreja aprovou a conduta de seus ministros e negou ao corpo o sepultamento no cemitério paroquial. O funeral foi adiado por quatro dias e se necessária a intervenção do rei para que o maior homem de sua época pudesse ser enterrado com uma cerimônia simples da qual foi omitido o serviço solene.</div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-4003568901598486291.post-84288638470162460422008-10-25T10:05:00.002-02:002008-10-25T10:07:56.256-02:00Pierre Corneille<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEWlprkZw-34IRvJz-vDMYqljrVDVghCdJ-s-0h1Aug5OaH9NKy0cSlXi2Fds3jBaCEbei-e8ENFv6bz4C9EAqscy0ktEtx6zCzpBNGwk5mtlCwvQINjdY1jQ9LOLFpcurua9Q4QWNUurj/s1600-h/Pierre+Corneille.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5261061832220646370" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 250px; CURSOR: hand; HEIGHT: 251px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEWlprkZw-34IRvJz-vDMYqljrVDVghCdJ-s-0h1Aug5OaH9NKy0cSlXi2Fds3jBaCEbei-e8ENFv6bz4C9EAqscy0ktEtx6zCzpBNGwk5mtlCwvQINjdY1jQ9LOLFpcurua9Q4QWNUurj/s320/Pierre+Corneille.jpg" border="0" /></a><br /><div>A Europa se libertava do medievalismo por meio de uma tremenda explosão criativa durante a Renascença. O passo seguinte era consolidar as vitórias da Renascença, e isso envolvia a estabilização da cultura, especialmente na França e Inglaterra. Também a dramaturgia e o teatro exprimiram essa nova perspectiva de mundo.De modo geral, os dramaturgos submeteram o heroísmo ou o desejo individual ao dever, e subordinaram a paixão à sensibilidade. O teatro exaltou as civilizadas qualidades do refinamento e da ordem. A tentativa de criar uma tragédia da razão foi um nobre esforço, especialmente, no que toca a obra de três autores: Pierre Corneille, Jean Racine e Jean-Baptiste Poquelin (Moliere).Pierre Corneille, nascido em 6 de junho de 1606, foi um dramaturgo basicamente de tragédias, apesar de ter escrito algumas comédias. Corneille surpreendeu o teatro francês com sua peça O Cid (Le Cid), em fins de 1636. Neste ano a Inglaterra estava envolvida com uma convulsão social que iria por fim a sua monarquia absoluta, enquanto na França, a monarquia absoluta se encaminhava para o seu apogeu, sob o reinado de Luis XIII. A centralização do poder e o progresso econômico prosseguiu sob esse reinado; fatos que são indispensáveis para uma compreensão da natureza e da filosofia formais do período neoclássico francês.Corneille, nascido no seio de uma classe média em franca ascensão, era um burguês ascendente, dedicado à Lei, advogado que era. Era chamado de "fundador da tragédia francesa"; escreveu peças por mais de 40 anos. Era o mais velho de seis irmãos. Pertencia a uma família de magistrados de Rouen. Em 1629 um desengano amoroso o leva a escrever seus primeiros versos, para passar em seguida a sua primeira comédia, Mèlite, que entrou no repertório da companhia de um renomado ator da época: Mondory.Corneille cria um novo estilo teatral, onde os sentimentos trágicos são postos em cena pela primeira vez em um universo plausível, o da sociedade contemporânea de sua época. Torna-se autor oficial por nomeação do Cardeal de Richelieu e, posteriormente, rompe com o status de poeta do "Ancien regimem" e com a política controvertida do cardeal para escrever obras que exaltam os sentimentos de nobreza (O Cid), que recordam que os políticos não estão acima das leis (Horácio), ou, que apresenta um monarca que trata de recuperar o poder sem exercer repressão (Cinna).Em 1647 é eleito para a Academia Francesa, ocupando a cadeira número 14 até sua morte, em 1684, quando foi sucedido por seu irmão Thomas Corneille.Haviam dito, sobre sua primeira obra, que estava em desacordo com as regras clássicas, segundo as quais a ação de uma peça deve decorrer em 24 horas, assim como é preciso que seu texto seja vazado em estilo nobre. Corneille decidiu escrever algo que estivesse em conformidade com as regras e fosse "em geral desprovido de valor". Escreveu quatro comédias, e sua primeira tragédia foi a imitação da obra clássica, Médeia, de Eurípides. Porém, a vibrante narrativa dos feitos do mais popular herói espanhol, feita por Guillén de Castro, o atraiu de tal forma que teve como resultado a tragicomédia O Cid.Nenhuma outra peça traz tão claramente a marca deste poeta rústico, que faz o possível para inserir sua obra nos cânones aristotélicos do neoclassicismo francês. O Cid é, por certo uma obra de transição, assim como seu autor também o é.Na estrutura e no estilo da peça não se observava com rigidez as regras que eram impostas ao drama naquele período histórico. É bem verdade que ele adulava o princípio de que a ação deveria acontecer num único lugar, durante um único dia. Mas os tempestuosos acontecimentos de O Cid violam o espírito dessas leis. Em 24horas o personagem Rodrigue (O Cid) declara seu amor, trava seu primeiro duelo, mata o pai da mulher que ama, repele uma invasão nacional, ganha um julgamento por combate e no decurso de tudo isso, perde e reconquista o favor de seu rei e da dama de seu coração.O Cid representou o último tributo de Corneille à individualidade. A partir de então o autor segue sua busca nunca brilhantemente sucedida de ir ao encontro das unidades de tempo, de ação e de lugar, que modelaram a escrita dos séculos XVII e XVIII, na França.Um áspero poder perpassa o Horácio, sua peça seguinte, na qual Corneille aceita claramente as unidades dramáticas de seu tempo. É o conflito entre o amor e o dever patriótico. Os antigos romanos e seus vizinhos albanos acham-se em guerra. mas Sabina, uma albana de nascimento, é casada com Horácio e Camila, irmã de Horácio se apaixona por Curiácio, irmão de Sabina. A rivalidade nacional cruza, ao acaso, o caminho da afeição natural e os amantes e as famílias. Advém a crise quando Horácio e seus irmãos são designados para combater os albanos, entre eles, Curiácio. Horácio vence, as custas da morte de Curiácio, amado de sua irmã. Outra tragédia segue-se quando Camila, transtornada, incita o irmão a tirar-lhe a vida. Tema que nunca se esgota. Sempre que há nações em guerra, há casos de amor, de separação e de muita dor entre povos parentes e rivais.Após a morte de Richelieu, em 1643, a crise de identidade que padece a França se reflete na obra de Corneille: acerta contas com Richelieu em "la Mort de Pompée", escreve "Rodugone", uma tragédia sobre a guerra civil, e desenrola o tema do rei oculto em "Heráclito", "Don Sanche d'Aragon" e "Andrômeda", perguntando-se sobre a natureza do rei, subordinado às vicissitudes da história, fazendo assim que este ganhe humanidade. Foi precisamente a maquinaria necessária para pôr em cena Andrômeda, o que justificou a construção do Teatro de Petit-Bourbon, em 1650.A partir de 1650, suas obras conhecem menores êxitos, até o fracasso de "Pertharite", Corneille deixa de escrever durante vários anos.O velho poeta não se resigna e renova o teatro com a tragédia Édipo.Corneille continua inovando o teatro francês até sua morte, os efeitos especiais ("O Velocinode Ouro"), e provando com o teatro musical ("Agésilas", "Psyché"). Também aborda o tema da renúncia, através da incompatibilidade do cargo real com o direito da felicidade ("Sertorius", "Suréna")Ao final de sua vida, a situação de Corneille é tão ruim, que o próprio Boileau solicita para ele uma pensão real, que Luis XIV concede. Corneille morre em Paris em 11 de outubro de 1684.A extensão e riqueza de sua obra fez com que, na França, surja o adjetivo corneliano, cujo significado, hoje em dia, é bastante extenso, mas que significa a vez da vontade e do heroísmo, da força e da densidade literária, da grandeza da alma e da integridade e uma oposição irredutível aos pontos de vista. </div>Edvard Vasconcelloshttp://www.blogger.com/profile/10294605771948666292noreply@blogger.com