PEQUENA HISTÓRIA DO TEATRO

O uso das máscaras

2011-03-21T16:25:00.003-03:00

O USO DAS MÁSCARAS

As máscaras existem desde a Pre-historia, quando o homem ainda nao havia criado a escrita. Algumas máscaras primitivas, tinham uma aparência grotesca, porque eram feitas com o objetivo de espantar os maus espíritos, ligados a crenças de alguns povos.
Já na Antiguidade, os povos gregos e egípcios faziam máscaras mortuárias, cópias feitas de pessoas ilustres que ficariam eternizadas como heróis. Algumas chegaram a ser feitas de ouro, imaginando-se que o espírito retornaria para a pessoa que as usasse; outras serviam para ornamentar as urnas fúnebres, com o objetivo de relembrar o rosto dos mortos.
Ainda na Grécia antiga, surgem as máscaras teatrais, usadas para substituir o rosto original do ator, amplificar sua voz e definir a fisionomia do personagem.
Hoje, a máscara é usada em bailes e desfile de carnaval, festas à fantasia, e na sociedade em diferentes profissões: os médicos e dentistas usam máscaras cirúrgicas, protegendo a si e os pacientes; o soldador protege-se das fagulhas com uma máscara metálica; os bombeiros utilizam máscaras especiais. No esporte, o esgrimista, o jogador de futebol americano e o lutador de boxe olimpico não pode entrar em combate sem sua máscara. Servem paraproteção, mas também servem para a construção de uma identidade, de um imaginário acerca daquela função na sociedade, o que remete, ainda que de forma longínqua, às antigas máscaras gregas que serviam para dar rosto aos personagens.

Pirandello

2010-02-02T19:51:00.005-02:00

Quando um personagem nasce, adquire imediatamente tal independência inclusive do seu próprio autor, que pode ser imaginado por todos em tantas outras situações em que o autor não pensou inseri-lo, e às vezes pode adquirir também um significado que o autor jamais sonhou em dar-lhe!
"Seis Personagens em Busca de Autor" Tema

Luigi Pirandello nasceu em Agrigento, na Sicília, em 28 de junho de 1867. Foi um dramaturgo, poeta, romancista. Tornou-se um grande renovador da estética teatral, com seu profundo sentido de humor e sua originalidade. Suas obras mais famosas são: Seis personagens a procura de um autor, Assim é, se lhe parece, Cada um a seu modo, Vestir os nús, Esta noite se improvisa, Henrique IV e, o inacabado Gigantes da Montanha. Seu romances O falecido Mattia Pascal e "Um, Nenhum e Cem Mil" também foram transformados em teatro e cinema.

Em seu livro “Do teatro ao teatro”, há um capítulo chamado: O Humorismo, no qual o autor propõe que “o cômico nasce de uma percepção do contrário. Mas essa percepção pode se transformar num sentimento do contrário: é quando aquele que ri procura entender as razões da piada", abrindo mão, assim, do distanciamento. Pirandello separa o cômico do humorístico. Diz que para passar da atitude cômica para a atitude humorística é preciso renunciar ao distanciamento e à superioridade.

Luigi Pirandello participou da campanha "coleta do ouro", organizada pelo ditador italiano Benito Mussolini, que visava levantar fundos para o país. A campanha era uma resposta à Liga Nações que impôs sanções econômicas à Itália após esta ter invadido e declarado guerra a Etiopia (1935-36). Nesse período, alinhado com o fascismo de Mussolini, Pirandello ganhou o Nobel em 1934 e doou todo o prêmio para a campanha de anexação da Etiópia.

Pirandello foi um dos mais importantes autores do teatro moderno europeu. Inovador em sua estética dramaturgia. Suas peças fazem uma análise psicológica da natureza humana, baseando-se na obra de Sigmund Freud e de Alfred Binet.

Estudou na Universidade de Roma e especializou-se em filologia na Universidade de Bonn, Alemanha. Ao voltar à Itália, alguns anos depois enfrenta problemas financeiros que levam sua mulher à loucura. Passa a dar aulas de italiano e escreve o primeiro romance de sucesso, O Falecido Mattia Pascal (1904), cuja principal influência é o realismo italiano do século XIX.

Em Os Velhos e os Jovens (1913), critica a decadente burguesia italiana. Para o teatro, o primeiro sucesso é Assim é se lhe parece, de 1917.

Em 1921 inaugura a estética do teatro dentro do teatro com Seis personagens à procura de um autor; tida como sua principal peça.

Outro sucesso é Henrique IV, de 1922, em que a loucura aparece camuflada sob a aparência de normalidade.

É assim que Pirandello qualifica a sua última obra, "Os Gigantes da Montanha", quando está ainda a meio caminho no seu trabalho de escrita: Humorous/Tragedy, este aparente paradoxo nos oferece uma combinação de sombras e de luz, de encantos e de crueldade. Cotrone, é o mágico poeta, porta-voz de Pirandello, que convida-nos, do crepúsculo até à madrugada, no espaço duma noite, a rasgar a trama do tempo que passa. O seu território é uma "casa céu". Se se passar a porta, penetra-se num vasto quarto escuro, câmara de eco, lugar de todos os sortilégios. Para provocar a travessia das aparências e o aparecimento da verdade escondida no fundo de cada um de nós, torna-se encenador. O teatro dele, o seu palco, é o inconsciente. Como Lewis Caroll, diverte-se a fazer com que o Ser e o Parecer se confrontem. Chega mesmo a fazer reluzir a tentação de se desfazer o parecer para sempre, em proveito da total liberdade do ser. O seu jogo é desembaraçar o impulso vital, reconhecer a pulsão da morte, aceitar os desejos escondidos "nas cavernas do instinto". O subterfúgio é tanto mais eficaz quanto os seus hóspedes de uma noite são atores. São sete atores, últimos elementos de uma companhia desgastada, arruinada, com falta de público para quem representar. Ser e parecer, entre estes dois pólos oscila, precisamente, no trabalho dos atores. Cotrone lembra-lhes que a essência da arte está contida nos jogos dramáticos ou nos jogos divertidos da infância. Acreditar, abandonar-se como as crianças: então tudo se torna possível. E prova-o! Mas no nosso pobre mundo, aquele que Cotrone abandonou há muito, é o princípio de realidade que prevalece. Uma companhia de teatro, fixa ou itinerante, precisa do público para viver e para sobreviver. Esta história expõe-nos o conflito trágico entre as razões irreprimíveis da arte e uma sociedade onde a arte só tem a justificação do mercado. Apesar do seu lado utopista e marginal, o mundo de Cotrone e dos seus amigos, os Scalognati, oferece, todavia, traços do real; é um mundo onde se exprime um certo realismo místico, um realismo mágico, e sobretudo, um realismo metafísico. Àquela fugitiva tentação de abandono, de renúncia, Ilse Paulse, a grande atriz caída, resiste. Partirá, sozinha, para enfrentar os "Gigantes", enquanto as últimas palavras da peça ficam a ressoar de pavor no meio do ruído crescente: "Tenho medo, tenho medo…" Será preciso segui-la até ao fim? Será preciso prestar atenção ao aviso de Cotrone? Será preciso vencer, ou ceder ao medo dos "Gigantes"? Porque, finalmente, quem são aqueles "Gigantes"?O "grande Outro"? As figuras impossíveis de olhar dos nossos medos ancestrais? Uma parte de nós mesmos…

Em dez de dedzembro de 1936, Pirandello morreu, em Roma, Itália, aos 79 anos.

Stanislavski e a ética no teatro

2010-01-08T15:46:00.001-02:00

As palavras ética e moral costumam ser usadas indiferentemente, mas, em geral, têm um sentido bastante distinto. A moral se relaciona às ações, isto é, a conduta real. A ética é o conjunto de princípios ou juízos que originam essas ações. Pode-se afirmar que ética e moral são complementares, como se fosse uma, a teoria e outra, a prática. Pode-se definir ética como “filosofia moral”, que trata dos costumes, ou, dos deveres do homem para seus semelhantes e para consigo. Examinar questões éticas pode resultar na elevação de nossa moral.
Stanislavski considera a ética no teatro fundamental para o processo de criação, já que se trata de um processo coletivo. Mesmo encenando um monólogo o ator necessita de uma equipe de pessoas como: diretor, iluminador, operador de som, contra-regra, bilheteiro etc. Não há como comparar sua arte com a de um pintor que, na solidão do seu atelier, cria sozinho sua obra de arte, precisando apenas dele mesmo, de suas tintas e suas telas.
O fato de o ator ter que estar pronto para produzir numa determinada hora e lugar, obriga-o a estar inspirado num momento preestabelecido. Coisa, que segundo Stanislavski, só é possível através de uma dedicação que vá além dos horários de ensaio; pontualidade, cooperação, e respeito também fazem parte do espetáculo. Cuidar da sua preparação vocal, física; concentrar-se, observar e dedicar-se à construção do personagem nas horas de folga, é o “dever de casa” do ator. Não cabe só ao diretor ter as idéias e ao ator executá-las. O ator é, antes de qualquer coisa, um ser criador, um artista. E como artista deve ter inteligência para criar preservando sua imagem pública, pois, em função do seu próprio ofício se torna um formador de opinião. É essencial que tenha noção da responsabilidade que tem diante da sociedade. Creio que a ética no teatro possa se resumir em respeito, respeito para com a sua arte, para com seu semelhante e para com a sociedade.
Aquilo que é produzido pelo ambiente que circunda o ator no palco e pelo ambiente da platéia Stanislavski vai chamar de ética, termo que se complementa com a disciplina e o senso de empreendimento conjunto no trabalho do teatro. Essas coisas reunidas criam uma animação artística, uma atitude de disposição para trabalhar coletivamente. Cria-se um estado favorável à criatividade. A ética do teatro prepara e facilita esse estado.
Para se estar inspirado todos os dias num momento preestabelecido é preciso ordem, disciplina e um código de ética, não só para as circunstancias gerais do seu trabalho, mas sobretudo, para os seus objetivos artísticos. A condição primordial para acarretar esta disposição preliminar é seguir o princípio de “amar a arte em nós e não a nós mesmos na arte”. O teatro tem a capacidade de tornar o ator uma pessoa melhor.
A paixão verdadeira está na pungente aquisição de conhecimentos sobre todos os matizes e sutilezas dos segredos criadores. Se o ator viver apenas de uma ininterrupta excitação da sua vaidade pessoal, ele estará destinado a rebaixar-se e tornar-se banal. Uma pessoa séria não pode se interessar muito tempo por esse tipo de vida, mas as pessoas superficiais ficam fascinadas, degradam-se e são destruídas. É por isto que no mundo do teatro temos de viver sob rígida disciplina. “Nunca entrem no teatro com lama nos pés. Deixem lá fora sua poeira e imundice. Entreguem no vestiário as suas pequenas preocupações e dificuldades junto com os seus trajes de rua e também as coisas que desviam nossa atenção da arte teatral”.
Stanislavski compara o trabalho do ator ao sacerdócio. O sacerdote tem consciência da presença do altar durante todos os instantes em que oficia um ato religioso. E é dessa mesma forma que o verdadeiro artista deve reagir no palco durante todo o tempo que estiver no teatro. O ator que não for capaz de ter este sentimento nunca será um artista do palco.
Muitos atores, em cena fazem todo o esforço para transmitirem impressões artísticas e belas mas, depois que saem do palco, quase a zombar dos espectadores, fazem o máximo possível para desiludi-los. Só quando o ator está em casa, a portas fechadas, na intimidade de suas relações, é que o ator pode descontrolar-se porque o seu papel não acaba de ser representado com o baixar do pano. Ele tem ainda a obrigação de carregar consigo o estandarte da qualidade de vida, da dignidade, do respeito mútuo. Ser ator é abraçar um estilo de vida ética, digna. Não se trata de algo especial por ser o ofício do ator especial, muito pelo contrário, creio que é a única atitude a se cobrar de qualquer servidor público.
Em teatro um trabalha por todos e todos trabalham por um. É preciso haver responsabilidade mútua e quem quer que traia tal confiança não deve fazer parte do grupo. Um princípio democrático deve mover as escolhas de um grupo. Em teatro só se produz em conjunto, portanto, uns dependerão dos outros. Se houver ordem e uma boa distribuição do trabalho o esforço coletivo será produtivo e agradável, porque estará baseado no auxílio mútuo. Se cada um age corretamente em função da responsabilidade coletiva chegando ao ensaio bem preparado, cria-se uma atmosfera estimulante. É importante ter a atitude certa para com o objetivo de cada ensaio. O ensaio apenas esclarece os problemas que o ator elabora em casa.
Atores que tomam notas e planejam seu trabalho em casa são os mais confiáveis, pois nenhuma memória é capaz de absorver todas as informações de um ensaio, Além do que, lidando com sentimentos armazenados na memória afetiva para compreender, abranger e evocar todos esses sentimentos, o ator tem de achar a expressão exata daquele sentimento.
Um cantor, um pianista e um dançarino, começam o seu dia, tomando banho, vestindo-se, tomando café e fazendo vocalizes, tocando suas escalas, e exercitando-se na barra. Isto, eles fazem dia após dia, faça chuva ou faça sol. Dia omitido é dia perdido, em detrimento da arte do interprete. Somente o ator, depois de se levantar, vestir e alimentar, pela manhã, corre para a rua à procura dos amigos ou outras ocupações pessoais, porque é à sua hora livre. O ator, mais do que qualquer outro artista especializado, precisa desse aperfeiçoamento. Enquanto o cantor só precisa se preocupar com a voz e a respiração, o dançarino com o seu equipamento físico e o pianista com suas mãos, o ator é responsável por braços, pernas, olhos, rosto, pela plasticidade de todo o seu corpo, seu ritmo e seus movimentos. É responsável por exercícios que não terminam com a formatura e continuam a ser necessários durante toda a vida do artista. E quanto mais velho se fica, mais necessário se torna o apuro da técnica. Portanto, a manutenção de um sistema de exercícios físicos regulares é fundamental.O problema para a nossa arte e, por conseguinte, para o teatro é criar vida interior para uma peça e suas personagens, exprimir em termos físicos e dramáticos o cerne fundamental, a idéia que impeliu o escritor a produzir sua obra. Para atuar com êxito, o ator precisa estar sob certas condições necessárias. Qualquer pessoa que perturbe essas condições, mostra-se desleal para com a sua arte e para com a sociedade à qual pertence. O mau ensaio prejudica um papel e um papel distorcido impede o ator de executar sua tarefa primordial.

Cronologia da peças de Shakespeare

2009-08-27T22:10:00.003-03:00

Lista de peças com datas estimadas:

(As datas entre parênteses indicam somente a data da primeira publicação.)
1590 (1598) Henrique VI, parte 1
Registrado no Stationers' Register em 25 de Fevereiro 1598.
1590 (1594) Henrique VI, parte 2
1590 (1595) Henrique VI, parte 3
Parodizado por Robert Greene em 1592.
1592 (1602) Ricardo III
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1592 (1623) A Comédia dos Erros
1593 (1594) Titus Andronicus
De acordo com a primeira edição publicada, foi encenada por uma empresa que havia a guardado, no ínicio de 1593. Em 1594, Philip Henslowe refere-se à Titus Andronicus como uma nova peça. Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1593 (1623) A Megera Domada
1594 (1623) Os Dois Cavalheiros de Verona
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1594 (1598) Trabalhos de Amores Perdidos
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1591-1596 (1597) Romeu e Julieta
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1595 (1597) Ricardo II
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1595 (1600) Sonhos de Uma Noite de Verão
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1596 (1622) Rei João
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1596 (1600) O Mercador de Veneza
Registrada no Stationers' Register em 22 de julho de 1598 e presente na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1597 Henrique IV, Parte 1
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1594-1597 (1603?) Love's Labour's Won
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598). Uma das peças atribuídas à Shakespeare que se encontra perdida.
1598 (1600) Henrique IV, Parte 2
1599 (1600) Henrique V
O coro da peça manifesta esperança perante à expedição irlandesa de 1599 do Conde de Essex.
1599 (1623) Júlio César
Mencionada por Thomas Platter em 1599.
1599 (1600) Muito Barulho por Nada
1599 (1623) Como Gostais
Registrada no Stationers' Register em Agosto de 1600.
1597-1600 (1602) The Merry Devil of Edmonton
1599-1600 (1603) Hamlet
O Stationers' Register em Julho de 1602 a descreve como "encenada recentemente".
1602 (1623) Noite de Reis
1602 (1609) Tróilo e Créssida
1603 (1623) Tudo Bem Quando Termina Bem
Nenhuma referência contemporânea.
1603 (1622) Otelo
Encenada em Novembro de 1604.
1603-06 (1608) Rei Lear
No Stationers' Register em Novembro de 1607.
1603-06 (1623) Macbeth
1603 (1623) Medida por Medida
1606 (1623) Antônio e Cleópatra
1607 (1623) Coriolano
1607 (1623) Timão de Atenas (provavelmente revisado por Thomas Middleton)
1608 (1609) Péricles, Príncipe de Tiro (provavelmente revisada por George Wilkins)
Stationers' Register em Maio de 1608.
1609 (1623) Cimbelino
1594-1610 (1623) Conto do Inverno
1611 (1623) A Tempestade
1612 (1623) Henrique VIII (provavelmente co-escrito por John Fletcher)
Encenada em 29 de junho de 1613, quando o Globe Theatre foi incendiado.
1612 (1728) Cardenio (escrito em colaboração com John Fletcher)
1612 (1634) Os Dois Nobres Parentes (em colaboração com John Fletcher).
As seguintes peças foram atribuídas a Shakespeare, mas são na verdade de autoria diferente ou incerta
1592-1595 (1844) Sir Thomas More
Escrita originalmente por Anthony Munday e por Henry Chettle, e revisada talvez dez anos mais tarde por Thomas Heywood, por Thomas Dekker e (talvez) por William Shakespeare, cuja escrita foi identificada provisóriamente como " Mão D" (Hand D) no manuscrito.
1600 (1600) Sir John Oldcastle
O diário de Philip Henslowe diz que foi escrita por Anthony Munday, por Michael Drayton, por Richard Hathwaye e por Robert Wilson na colaboração.
1604 (1605) The London Prodigal
Atuada pela companhia de Shakespeare e publicada sob seu nome, mas os estudos estilísticos desconsideram essa nota.
1605 (1608) A Yorkshire Tragedy
Atuada pela companhia de Shakespeare e publicada sob seu nome, mas os estudos estilísticos desconsideram essa nota. O autor mais provável é Thomas Middleton.

O Bardo inglês: William Shakespeare

2009-08-27T21:09:00.003-03:00

William Shakespeare nasceu, provavelmente em 23 de abril de 1564 e falaeceu em 23 de abril de 1616. É considerado o maior poeta e dramaturgo da língua inglesa e o "inventor da tragédia moderna". É chamado frequentemente de "poeta nacional" da Inglaterra e de "Bardo de Avon" (ou simplesmente The Bard, "O Bardo").

De suas peças, nos chegaram 38, mais 154 sonetos, 2 longos poemas narrativos e diversos outros poemas. Suas peças foram traduzidas para os principais idiomas do plantea e são encenadas mais do que qualquer outro dramaturgo da história.

Muitos consideram Hamlet, Romeu e Julieta, MacBeth, Otelo e Rei Lear, suas obras primas, mas é impossível não dar o mesmo crédito a m Mercador de Veneza, ou uma Megera Domada, ou ainda um atordoante Ricardo III. No entanto, é certo dizer que Romeu e Julieta, por ser considerada a história de amor por excelência, e Hamlet, que possui uma das frases mais conhecidas da língua inglesa: "To be or not to be: that's the question", que proporciona tantas e tantas discussões, são suas obras mais conhecidas.
Shakespeare nasceu e foi criado em Stratford-upon-Avon, e aos 18 anos casou-se com Anne Hathaway, com quem teve três filhos: Susanna e os gêmeos Hamnet e Judith. Entre 1585 e 1592 Shakespeare começou uma carreira bem-sucedida em Londres como ator, escritor e um tornou-se um dos proprietários da companhia de teatro conhecida como The King's Men. William Shakespeare retornou para sua cidade natal em 1613, onde morreu três anos depois.

Sobre sua vida privada existem muitas especulações sobre assuntos como a sua aparência física, sua sexualidade e suas crenças religiosas e, sobretudo, sobre se algumas das obras foram de fato escritas por ele.
Shakespeare produziu sua obra teatral entre 1589 e 1613. Suas primeiras peças eram, sobretudo comédias e dramas históricos, gênero que ele levou ao ápice da sofisticação e do talento artístico ao fim do século XVI, criando uma verdadeira "escola" sobre a qual muitos românticos a partir do final do século XVIII iriam seguir.

Porém suas obras-primas foram as tragédias. Entre 1608 e 1613 escreeveu peças como Hamlet, Lear e MacBeth, consideradas algumas das obras mais importantes da dramaturgia universal.

Em sua última fase, escreveu tragicomédias, também conhecidas como romances, e colaborou com outros dramaturgos. Diversas de suas peças foram publicadas, em edições com variados graus de qualidade e precisão, durante sua vida.

Em 1623 surge uma primeira compilação da obra teatral de Shakespeare. Dois de seus antigos colegas de palco publicaram o First Folio, uma coletânea de suas obras dramáticas que incluía todas as peças (com exceção de duas) reconhecidas atualmente como sendo de sua autoria.

Shakespeare foi um poeta e dramaturgo respeitado em sua própria época, mas sua reputação só viria a atingir o nível em que se encontra hoje no século XIX. Os românticos, especialmente, aclamaram a genialidade de Shakespeare, e os "vitorianos" o idolatraram como um herói nacional, com uma reverência que Bernard Shaw chamava de "bardolatria".

Suas peças permanecem extremamente populares hoje em dia , e são estudadas, encenadas e reinterpretadas constantemente, em diversos contextos culturais e políticos, por todo o mundo. Shakespeare parece ser permanentemente contemporâneo, seus personagens são obcecados, mas, ao mesmo tempo possuem um caráter de marionete ao longo das tramas. Suas peças tem um estilo grotesco e caprichoso, em que a natureza é arbitrária, disforme e extravagante na estrutura. Em Shakespeare o prazer do narrador é insaciável, tal e qual uma Sherazade em introduzir constantemente mais e mais episódios, comentários e excursos novos; os saltos cinematográficos na história, antecipam em quatrcentos anos as narrações episódicas, épicas e multiplas que julgamos somente o cinema ter a capacidade de contar.

Ao mesmo tempo, politicamente, Shakespeare defende o sistema, chega mesmo a dizer em uma de suas peças "Quando a hierarquia é abalada...o sistema adoece". (Troilo e Cressida, ATO I, CENA 3). E é aí que reside sua filosofia social: Shakespeare vê o mundo através dos olhos de um cidadão abstrato, de mentalidade liberal, cético e, em alguns aspectos, desiludido; expressa concepções políticas que estão radicadas na idéia de direitos humanos – condena os abusos de poder e a opressão de que é vitima o povo comum, mas também condena os que chamam a arrogância e a prepotência. Em sua inquietação burguesa e receio de anarquia, expõe o princípio de “ordem” acima de todas as considerações humanitárias.

Certamente Shakespeare não era um revolucionário, tampouco um lutador por natureza, mas estava do mesmo lado daqueles que impediriam o renascimento de uma monarquia constitucional, auge de qualquer ideia de civilização nos séculos XVI e XVII.

Seus dramas históricos deixam suficientemente claro que seus interesses e inclinações vinculavam-no às camadas sociais que englobavam a classe média e a aristocracia de mentalidade liberal que adotara a concepção de vida da classe média, e que formavam um grupo progressista, em contraste com a antiga nobreza feudal que ainda existia.

Apesar de sua simpatia pela atitude da classe dominante em relação à vida Shakespeare manteve-se do lado do saudável senso comum, da justiça e do sentimento espontâneo. Cordélia é a mais pura consubstanciação dessas virtudes em pleno ambiente feudal. Personagens como Brutus, Hamlet, Timon e Troilo representam mais puramente o tipo quixotesco. O idealismo transcendente, a ingenuidade e a credulidade de todos eles são qualidades que têm em comum com Dom Quixote.

A única característica peculiar destes personagens, na visão shakespeariana, é o terrível despertar do embuste e da ilusão em que viviam e o infortúnio imenso que decorre do reconhecimento tardio da verdade. Seu anterior contentamento com as condições vigentes e o otimismo a respeito do futuro foram abalados, e, embora se mantivesse fiel ao principio de ordem, ao apreço pela estabilidade social e à rejeição do ideal heróico da cavalaria feudal, parece ter perdido a confiança no absolutismo maquiavelista e numa economia implacavelmente aquisitiva.

O desvio de Shakespeare para o pessimismo tem sido relacionado à tragédia do conde de Essex, na qual o patrono do poeta, Southampton, também estava envolvido, e também há referencias a outros eventos desagradáveis na história do tempo, como a inimizade entre Elizabeth e Maria Stuart, a perseguição dos puritanos, a gradual transformação da Inglaterra num Estado policial, o fim do governo relativamente liberal de Elizabeth e a nova tendência feudalista com Jaime I, o clímax no conflito entre a monarquia e a classe média de mentalidade puritana, como possíveis causas dessa mudança. O fato de que, daí em diante, o poeta sente mais simpatia pelas pessoas que são fracassos na vida pública do que por aquelas que têm boa sorte e sucesso. Tem particular afeto por Brutus, o trapalhão político e sujeito azarado. O pessimismo de Shakespeare ostenta as marcas de uma tragédia histórica.

Pode-se dizer quehá duas fases bem distintas na obra de Shakespeare:

O autor dos poemas “Vênus e Adônis” e “Lucrécia” ainda é um poeta que obedece ao gosto humanista em moda e escreve para círculos da aristocracia palaciana. A lírica e a Épica eram as formas literárias favoritas nos círculos palacianos cultos, ao lado das quais o teatro, apesar de um atrativo público, era considerado uma forma relativamente plebéia de expressão. A literatura renascentista inglesa à época era cortesã e diletante.

Quanto à origem desses littérateurs, sabemos que Marlowe era filho de um sapateiro, Peele de um ourives, Dekker de um alfaiate, e Ben Jonson teria começado exercendo o mesmo ofício de seu pai: pedreiro. Mas sabe-se também que somente uma proporção relativamente pequena de escritores era oriunda das camadas inferiores da sociedade, sendo a maioria proveniente da pequena nobreza, do funcionalismo e da rica classe de mercadores.

Na era elisabetana, a cultura literária se torna uma das mais importantes aquisições que se esperava de um homem bem-nascido. A literatura estava em voga e era de bom-tom discorrer sobre poesia e discutir sobre problemas literários. O estilo afetado (maneirista) da poesia da moda foi inteiramente transferido para a conversação ordinária; até mesmo a rainha falava nesse estilo artificial. E não falar naquele tom era considerado um sinal de falta de educação tão grave quando não saber falar francês [à época].

A literatura converte-se num jogo de sociedade, populariza-se, ganha as ruas, e consequentemente o teatro. Não por acaso a existência material de um dramaturgo escrevendo para os teatros públicos, que eram imensamente populares em todas as classes da sociedade, era uma constante no período que chamamos de teatro elizabetano. Era uma profissão estável e mais tranquila do que a de "escritor livre" que dependia exclusivamente de um patrocinador privado.

É verdade que as peças em si eram malpagas – Shakespeare adquire sua fortuna não como dramaturgo, mas como acionista de um teatro – porém, a constante procura nas bilheterias, garantiam uma renda regular. Assim, quase todos os escritores da época trabalhavam para o teatro pelo menos por algum tempo. Todos tentavam a sorte no teatro, embora muitas vezes com certo constrangimento.

No final da Idade Média inglesa, as grandes casas senhoriais tinham seus próprios atores – em emprego permanente ou temporário – bem como seus próprios menestréis.

Na era Elisabetana já começa uma busca desenfreada por patrocinadores. O antigo relacionamento patriarcal entre mecenas e protegido estava em processo de dissolução.

É justamente nesse época que Shakespeare aproveita a oportunidade para transferir seus talentos para o teatro.

Essa mudança para o teatro marca o início de uma segunda fase do desenvolvimento artístico de William Shakespeare. As obras que agora escreve já não possuem o tom classicizante e afetadamente idílico de suas primeiras produções, mas ainda se harmonizam com o gosto das classes superiores. São, em parte, crônicas altaneiras, grandes peças históricas e políticas, nas quais a idéia da monarquia é exaltada, em comédias alegres, exuberantemente românticas, que se desenrolam cheias de otimismo e alegria de viver, despreocupadas com os cuidados do dia-a-dia, num mundo completamente fictício.

Perto da virada do século, começa o terceiro e trágico período no desenvolvimento de Shakespeare. O poeta abandona o eufemismo e o romantismo jocoso das classes superiores da sociedade, mas também parece ter se distanciado das classes médias. Escreve suas tragédias para o grande e heterogêneo público dos teatros londrinos, sem levar em conta esta ou aquela classe em particular. Mesmo as chamadas comédias desse período estão repletas de melancolia.

Segue-se então uma quarta e última fase no desenvolvimento do poeta: um tempo de resignação e suave tranqüilidade com tragicomédias que uma vez mais refletem um certo estado de ânimo romântico. Shakespeare deixa a classe média, que dia a dia se torna mais míope, mais tacanha e intolerante, em seu puritanismo, cada vez mais atrasada e distante. Os ataques das autoridades civis e eclesiásticas contra o teatro aumentam; e os atores e dramaturgos contam uma vez mais com seus mecenas e protetores nos círculos da corte e na nobreza e adaptam-se mais aos gostos deles. Shakespeare volta a escrever peças em que predominam os elementos romântico-fabulosos e que são, em muitos aspectos, reminiscência dos espetáculos e "máscara de corte".

Três anos antes de morrer, no auge de seu desenvolvimento, Shakespeare retira-se do teatro e pára inteiramente de escrever peças, não se sabe muito bem por quê. Se Shakespeare deixou o teatro saturado ou desgostoso, uma coisa é certa, durante a maior parte de sua carreira teatral, ele se manteve numa relação muito positiva com seu público, embora favorecesse diferentes segmentos deste durante as várias fases de seu desenvolvimento e acabasse não sendo capaz de identificar-se completamente com qualquer deles, em todo o caso Shakespeare foi o primeiro, se não o único grande poeta em toda a história do teatro, a atrair e a receber plena aprovação de um público numeroso e heterogêneo que abrangia quase todos os níveis da sociedade.

Tirso de Molina

2009-08-04T17:18:00.003-03:00

Frei Gabriel de Tellez é o nome verdadeiro do dramaturgo espanhol Tirso de Molina, homem pleno de “talento e infortúnios”, segundo ele mesmo disse em uma de suas obras. Vastíssima foi sua produção literária, iniciada em 1606. No entanto, muito do que fala a respeito de sua vida e obra não são de todo verdade. É possível que fosse “filho natural” do duque de Osuna. Nada se sabe ao certo, embora chame atenção à maneira com que trata a leviana conduta das pessoas da alta sociedade daquela época. Não obstante, cabe destacar que gozou de esmerada educação, estudou na Universidade de Alcalá e, com certa amargura, tornado teólogo de renome.

Em 1600, suas inclinações religiosas o enviaram como noviço com 30 anos de idade, ao convento da ordem de Mercedes de Guadalajara, local onde, um ano mais tarde professaria seus votos solenes. Passou por vários conventos até que em 1616, quando se encontra em Sevilla, embarca para a ilha de Santo Domingo, onde se aprofunda em Teologia.

De volta à Espanha, com um amplo acervo de memórias coletadas em suas viagens, afirma ele: “não merece o nome de homem quem permanece encerrado em seu país e ignora as demais gentes”. Tirso viajava muito pelo interior da Espanha e tinha convívio com gente de relevada importância; foi muito amigo de Lope de Vega, a quem conheceu na Academia Poética fundada pelo humanista Juan Francisco de Medrano. De Lope dirá em alguma ocasião “…tem elevado a comédia a tal ponto de perfeição e sutileza que pode formar escola por si só; e todos nós, que nos consideramos seus discípulos, teremos que defender sua doutrina contra seus adversários entusiásticos”.

A ele são atribuídas aproximadamente 400 obras e sabe-se de algumas outras perdidas, porém grande parte de seu material foi salvo e constituem um dos tripés gloriosos do teatro de ouro espanhol, junto com ‘o monstro’ Lope e o “imortal” Calderón.

Por causa da publicação de seu renomado livro “misceláneo Cigarrales de Toled” (1621) que inclui prosa, verso e teatro, uma comissão de examinadores da Inquisição o exilou da Corte, por volta de 1626, por atentar contra a moral cristã. Molina imprimiu caráter religioso às suas obras, uma mescla de histórias piedosas, poesia devota e autos sacramentais; sua aparição, em 1635, anos mais tarde de que fora nomeado cronista oficial da Ordem a qual, três anos depois dedicou a “História geral da Ordem de Mercedes”. Apesar destes trabalhos, recebeu novas críticas que lhe valeram novos desterros. Embora tenha vivido seus últimos anos de vida em Soria (como prior) e em Almazán, sua glória se deve a seu talento e fecundidade da obra.

No teatro dominou a “intriga” com uma estrutura cuidadosa e, segundo os eruditos, criou uma ponte entre a comédia Lopesca e o intrincado desenvolvimento que alcançaria Calderón de la Barca. Sua inspiração toma atitudes variadas, com personagens talentosos e maníacos, impulsivos ou hipócritas, sem médias tintas. Entre seus trabalhos, chama a atenção uma obra em prosa, derivada do Decamerón e as novelas (tipo italiano) que agrupam várias histórias narradas por damas e cavalheiros.

Trata-se de um poema dramático e intenso e comovente destinado a apartar os seculares dos mistérios de preocupação mórbida por uns mistérios impenetráveis, orientando para a prática de um cristianismo sadio. É, acima de tudo, uma obra sobre a vida e a morte do ponto de vista da prática religiosa.“El condenado por desconfiado” tem tanto, os protagonistas, quanto, intrigas entrelaçadas de igual importância temática e tende a provocar a reflexão sobre a natureza da verdadeira devoção.

Dentre suas quatrocentas comédias destacam cerca de sessenta publicadas entre 1627 e 1636, algumas das quais mencionaremos: (cenários históricos) La prudencia de la mujer”, “Las quinas de Portugal” (hagiografia (vida dos santos)), “La venganza de Tamar “(sobre os amores incestuosos de Ammón, primogênito do Rei David, e sua hermanastra Tamar), “La espigadera”, “Santa Juana”. Inúmeros assuntos são dedicados ao teatro de Tirso, inclusive os costumes relaxados de seus contemporâneos, donde encontramos sigilosos agravos acerca da duvidosa origem de frei Gabriel Téllez.

Demonstram particular interesse às comédias de enredos, as que cabe mencionar: “El vergonzoso en palácio” (um pastor, Mireno, sente um desejo instintivo de levar uma vida nobre e devido a um infortúnio é preso quando leva as roupas do secretário de um duque. No palácio ducal diz chamar-se Don Dionís, e a filha do duque, que se enamora dele, convence o pai para que lhe devolva a liberdade em nome do secretário. Com diversos ardis, a filha do duque consegue persuadir o jovem por quem está apaixonada. Tudo acaba bem. A protagonista declara-se astutamente em sonhos a seu tímido galã).

Muitos são os temas e todos delineados com engenho por Tirso de Molina, mas teremos que deter-nos no “El burlador de Sevilla”, donde se combinam elementos do drama religioso, da comédia de capa e espada e (novamente) as sátiras de costumes relativos às classes elevadas. Tudo nos leva à figura de Don Juan, cujo desordenado erotismo o confronta moralmente com a sociedade, fazendo-lhe digno do castigo divino. Assim, “El burlador de Sevilla” é a principal fonte de uma tradição literária internacional: a do mito de Don Juan, a que pertencem numerosas obras de grande vulto, a miúde muito diferentes, desde a Espanha do século XVII até a Inglaterra.

Com efeito, “El burlador de Sevilla (O trapaceiro de Sevilla)” não foi a primeira obra que foi escrita sobre Don Juan. “El burlador” foi impresso no século XVII como obra de Tirso, mas é de assombrar-se que não figura em nenhum dos livros que o mesmo publicou.Assim mesmo, fala-se de semelhanças com outra obra atribuída a Calderón, mas a maior parte dos entendidos convencionam de que tem o brilho e a eloqüência de Tirso.

O Que é El burlador de Sevilla? Arrogante e desinibido, Don Juan Tenorio surpreende a diversas mulheres com enganos e astúcias covardes.É filho privado do rei de Espanha e sobrinho do embaixador espanhol em Nápoles e também trapaceiro, arrogante e nécio. Seduz as damas, engana-as com falsas promessas de matrimônio; no caso de Dona Ana de Ulloa, escondido, mata o pai dela, Don Gonzalo, e passado um tempo, quando visita a tumba deste, tira-lhe a barba e convida-o a jantar em sua companhia. A estátua aparece e intima-o, e a seu término convida-o a sua vez a jantar na capela. Don Juan foge para a igreja donde está sepultado Don Gonzalo e traz uma comida composta de escorpiões, víboras e fel, a estátua toma a mão de Don Juan e ambos se aprofundam no inferno. O rei de Espanha coloca ‘ordem’ na sociedade casando as vítimas de Don Juan com pares adequados. Tem-se falado que El burlador é um drama em que a edificação da sociedade humana se mostra débil e suja. Wilson a considera uma grandiosa e impressionante tragédia social.

Finalmente, o êxito da versão de Don Juan Tenorio, de Zorrilla, tem imortalizado a personagem em todo o mundo.A incansável “pena” de Tirso penetra, temerária na ligeireza da vida monástica (que deve ter produzido alguns dissabores) em “La elección por la virtud”, composta em 1622. Por esses tempos teve severas críticas da Igreja em que nosso dramaturgo escapou por sorte.
Nessa época nosso inspirado escritor dá a luz a uma obra talentosa, divertida e intencionada: “Don Gil de las calzas verdes”. Escreveu também, “La prudencia en la mujer”, drama histórico centrado nas figuras de Fernando IV, “el Emplazado, y la reina madre, dona María de Molina”; houve algumas habituais que saborearam os ‘currais’ de Madrid como: “Los balcones de Madrid”; “Bellaco sois, Gómez”; “El honroso atrevimiento”;”El celoso prudente” e alguns autos sacramentais para estar de bem com a Igreja.

Sua obra esteve relegada à segundo plano, considerada como "menor" que a de Um Calderon, ou de um Lope de Vega, mas parece que o século XIX começou a desfazer esse "mal-entendido". Sua obra ressurge, graças aos estudos de Dionisio Solís, Agustín Durán e Juan Eugenio Hartzembusch.

Tirso, com Lope e Calderón, representa, com Cervantes à frente, o melhor que o "Século do Ouro Espanhol", ofertou a cultura européia. Obras como “El vergonzoso en Palácio”, “La villana de Vallecas” e sobretudo a diabólica presença de Don Juan, asseguraram a permanência de Frei Téllez, e asseguraram um Tirso com talento e humildade, mas também com talento e penetração, imortal nos costumes de um povo que asseguraram ao dramaturgo permanência na cabeceira do melhor teatro castellano.

Gil Vicente

2009-08-04T17:13:00.003-03:00

Gil Vicente é geralmente considerado o primeiro grande dramaturgo português, além de poeta de renome. Há quem o identifique com o ourives, autor da célebre “custódia de Belém”, mestre da balança, e mestre da retórica do rei Dom Manuel. Enquanto homem de teatro, parece ter também desempenhado as tarefas de músico, ator e encenador. É frequentemente considerado o pai do teatro português, ou mesmo do teatro ibérico já que também escreveu em castelhano - partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com Juan Del Encina.

A obra vicentina é tida como reflexo da mudança dos tempos e da passagem da Idade Média para o Renascimento, fazendo-se o balanço de uma época onde as hierarquias e a ordem social eram regidas por regras inflexíveis, para uma nova sociedade, onde se começa a subverter a ordem instituída. Foi, o principal representante da literatura pré-renascentista portuguesa, anterior a Camões, incorporando elementos populares na sua escrita que influenciou, por sua vez, a cultura popular portuguesa.

Guimarães é um dos locais que reclama ser o berço do dramaturgo, assim como também reivindicam seu nascimento as cidades de Lisboa e a Beira Baixa.
Apesar de se considerar que a data mais provável para o seu nascimento tenha sido em 1466, há quem proponha as datas de 1460, ou ainda entre 1470 e 1475. Se nos basearmos nas informações veiculadas na própria obra do autor, encontraremos contradições. O Velho da Horta, a Floresta de Enganos ou o Auto da Festa, indicam 1452, 1470 e antes de 1467, respectivamente. Desde 1965, quando decorreram festividades oficiais comemorativas do 500º do nascimento do dramaturgo, que se aceita 1465 de forma quase unânime.
Gil Vicente era ourives quando escreveu a sua primeira obra, uma imitação do Auto del Repelón, de Juan Del Encina a quem pede emprestada não só a história, mas também as personagens com o seu respectivo idioma, o saiaguês.
Apesar das muitas controvésias a respeito de sua data de nascimento, de sua origem e se era ourives ou não, sabe-se, ao menos que casou-se com Branca Bezerra, de quem nasceram Gaspar Vicente(que morreu em 1519) e Belchior Vicente(nascido em 1505). Com a morte de Branca, casou novamente com Melícia Rodrigues, de quem teve Paula Vicente (1519-1576), Luís Vicente (que organizou a compilação das suas obras junto com a irmã Paula) e Valéria Borges. Presume-se também que Gil Vicente tenha estudado em Salamanca.

O seu primeiro trabalho conhecido, a peça Auto da Visitação, também conhecido como Monólogo do Vaqueiro, foi representada nos aposentos da rainha D. Maria I, consorte de Dom Manuel, para celebrar o nascimento do príncipe (o futuro Dom João III) - sendo esta representação considerada como o marco de partida da história do teatro português, acontecimento que se deu na noite de 8 de junho de 1502, com a presença do rei, da rainha, de Dona Leonor, viúva de Dom João II e Dona Beatriz, mãe do rei. Um dos raros casos na história em que se uma data para a fundação de um “Teatro”.

Gil Vicente tornou-se, a partir de então, responsável pela organização dos eventos palacianos. Dona Leonor pediu ao dramaturgo a repetição da peça pelas matinas de Natal, mas o autor, considerando que a ocasião pedia outro tratamento, escreveu o Auto Pastoril Castelhano. A encenação incluía um ofertório de prendas simples e rústicas, como queijos, ao futuro rei, ao qual se pressagiavam grandes feitos. Dona Leonor se tornou sua grande protetora.

Se foi realmente ourives, terminou a sua obra-prima nesta arte - a Custódia de Belém - feita para o Mosteiro dos Jerónimos, em 1506, produzida com o primeiro ouro vindo de Moçambique. Três anos depois, tornou-se vedor do patrimônio de ourivesaria do Convento de Cristo, em Tomar, Nossa Senhora de Belém e no Hospital de Todos-os-Santos, em Lisboa. Em 1511 é nomeado vassalo de el-Rei e, um ano depois, representante da bandeira dos ourives na "Casa dos Vinte e Quatro". Em 1513, o mestre da balança da Casa da Moeda, Gil Vicente, foi eleito vereador de Lisboa. Será ele que dirigirá os festejos em honra de Dona Leonor, a terceira mulher de Dom Manuel, em 1520, um ano antes de passar a servir Dom João III, conseguindo o prestígio do qual se valeria para se permitir a satirizar o Clero e a Nobreza nas suas obras ou mesmo para se dirigir ao monarca criticando suas ações. Como o fez em 1531, por ntermédio de uma carta ao Rei onde defende os cristãos-novos.

Gil Vicente morreu em lugar desconhecido, talvez em 1536, porque é a partir desta data que se deixa de encontrar qualquer referência ao seu nome nos documentos da época, além de ter deixado também de escrever a partir desta data.

É evidente que o teatro português não nasceu com Gil Vicente. Esse mito, criado por vários autores, sobretudo por seu próprio filho, Luís Vicente, por ocasião da primeira edição da "Compilação" da obra completa do pai, poderá justificar-se pela importância inegável do autor no contexto literário da península ibérica, mas não é de todo verdadeiro já que existiam manifestações teatrais antes da noite de 8 de junho de 1502.

Os dois atores mais antigos portugueses são, Bonamis e Acompaniado, que, durante o reinado de Sancho I, realizavam um espetáculo de "arremedilho", tendo sido pagos pelo rei com uma doação de terras. O arcebispo de Braga, Dom Frei Telo, refere-se, num documento de 1281, a representações litúrgicas por ocasião das principais festividades católicas. Em 1451, o casamento da infanta Dona Leonor com o imperador Frederico III, da Alemanha foi acompanhado também de representações teatrais. Também nas cortes de Dom João I, Dom Afonso V e Dom João II, se faziam encenações. Contudo, pouco resta dos textos dramáticos pré-vicentinos. Além das éclogas dialogadas de Bernardim Ribeiro, Cristóvão Falcão e Sá de Miranda, André Dias publicou em 1435 um "Pranto de Santa Maria", considerado um esboço razoável de um drama litúrgico.

A obra de Gil Vicente vem no seguimento do teatro ibérico popular e religioso que já se fazia. Os temas pastoris, presentes na escrita de Juan del Encina vão influenciar fortemente a sua primeira fase de produção teatral e permanecerão esporadicamente na sua obra posterior, de maior diversidade temática e sofistificação. De fato, a sua obra tem uma vasta diversidade de formas: o auto pastoril, a alegoria religiosa, narrativas bíblicas, farsas episódicas e autos narrativos.

Gil Vicente retratou, com refinada comicidade, a sociedade portuguesa da priemeira metade do século XVI, demonstrando grande capacidade de observação ao traçar o perfil psicológico das suas personagens. Crítico severo dos costumes, de acordo com a máxima que seria ditada por Moliere ("Ridendo castigat mores" - rindo se castigam os costumes), Vicente é também um dos mais importantes autores satíricos da língua portuguesa. Em 44 peças, o autor usa grande quantidade de personagens extraídos do espectro social português. É comum a presença de marinheiros, ciganos, camponeses, fadas e demônios e de referências a dialetos e linguagens populares.

Suas obras-primas são, além da trilogia de sátiras Auto da Barca do Inférno(1516), Auto do Purgatório (1518) e Auto da Barca da Glória (1519). Em 1523 escreve a Farsa de Inês Pereira.

São geralmente apontados, como aspectos positivos das suas peças, a imaginação e originalidade evidenciadas; o sentido dramático e o conhecimento dos aspectos relacionados com a problemática do teatro.
Alguns autores consideram que a sua espontaneidade perde em reflexão e requinte. De fato, sua forma de exprimir é simples e direta, sem grandes floreados poéticos. Ma acima de tudo, o autor exprime-se de forma inspirada, nem sempre obedecendo a princípios estéticos e artísticos do mais puro equilíbrio. É versátil nas suas manifestações: se, por um lado, parece ser uma alma rebelde, temerária, impiedosa no que se esforça em demonstrar os vícios dos outros, tal qual um bobo da Côrte, por outro lado, mostra-se dócil, humano e terno na sua poesia religiosa e quando se trata de defender aqueles a quem a sociedade maltrata.

- O seu lirismo religioso, de raiz medieval está bem presente, por exemplo, no Auto de Mofina Mendes, na cena da Anunciação, ou numa oração dita por Santo Agostinho, no Auto da Alma.
- O seu lirismo patriótico presente em Exortação da Guerra, Auto da fama ou Cortes de Júpiter, não se limita a glorificar, em estilo épico e orgulhoso, a nacionalidade: é crítico e eticamente preocupado, principalmente no que diz respeito aos vícios nascidos da nova realidade econômica, decorrente do comércio com o Oriente. Tema presente em Auto da Índia.
- O seu lirismo amoroso, por outro lado, consegue aliar algum erotismo e alguma brejeirice com influências mais eruditas, como Petrarca, por exemplo.

A obra de Gil Vicente transmite uma visão do mundo que se assemelha e se posiciona como uma perspectiva pessoal do PLatonismo: existem dois mundos - o Mundo Primeiro, da serenidade e do amor divino, que leva à paz interior, ao sossego e a uma "resplandecente glória", como dá conta sua carta a D. João III; e o Mundo Segundo, aquele que retrata nas suas farsas: um mundo "todo ele falso", cheio de "canseiras", de desordem sem remédio, "sem firmeza certa". Estes dois mundos refletem-se em temas diversos da sua obra: por um lado, o mundo dos defeitos humanos e das caricaturas, servidos sem grande preocupação de verossimilhança ou de rigor histórico. Por outro lado, valoriza os elementos míticos e simbólicos do Natal: a figura da Virgem Mãe, do Deus Menino, da noite natalina, demonstrando aí um zelo lírico e uma vontade de harmonia e de pureza artística que não existe nas suas mais conhecidas obras de crítica social.

Há um forte contraste nos elementos cênicos usados por Gil Vicente: a luz contra a sombra, não numa luta feroz, mas em convivência quase amigável. A noite de natal torna-se também aqui a imagem perfeita que resume a concepção cósmica de Gil Vicente: as grandes trevas emolduram a glória divina da maternidade, do nascimento, do perdão, da serenidade e da boa vontade.

FRÍNICO

2009-04-22T18:57:00.003-03:00

FRÍNICO DE ATENAS

Frínico viveu entre os séculos VI e V a.C., e é considerado um dos criadores da tragédia. Foi o maior poeta trágico anterior a Ésquilo. Atribui-se a ele a introduçaõ de personagens femininos na tragédia, de máscaras e de uma estrutura poética baseada em um trímetro iâmbico. Em Shakespeare, por exemplo se usa o pentâmetro iâmbico, que vem a ser uma divisão silábica fonética, com divisão frasal em cinco sílabas tônicas.

De suas obras só nos chegaram alguns titulos e pequenos fragmentos de:
Os egípcios, As Danáides, Alcestes, As Fenícias e A tomada de Mileto (peça que narra um acontecimento real: a queda da cidade de Mileto, durante as Guerras Médicas, para os Persas), peça que causou grande comoção em Atenas na época em que se representou.

Frínico de Atenas foi discípulo de Téspis e ampliou a função do “respondedor” (hypokrites) do coro, investindo-o de um duplo papel e fazendo-o aparecer com uma máscara masculina e uma feminina, alternadamente. Isso significava que o ator devia fazer várias entradas e saídas, e a troca de figurino e de máscara sublinhava uma organização cênica introduzida no decorrer dos cânticos. Um outro passo à frente foi dado, seguindo da declamação para a “ação”.

SÓFOCLES

2009-04-22T18:56:00.005-03:00

SÓFOCLES

Sófocles era um admirador de Fídias que, na mesma época, criava em mármore, bronze e marfim a imagem do homem semelhante aos deuses. Da mesma forma que Fídias deu uma alma à estatuária arcaica, Sófocles deu alma às suas personagens. Ele pôs em cena personalidades que se atreveram a – como a pequena Antígona, cuja figura cresce por força das obrigações assumidas por vontade própria. – a desafiar o ditame dos mais fortes: “não vim para encontrar-vos no ódio, mas no amor”.
Os deuses submetem o rebelde ao sofrimento sem saída. O homem tem consciência dessa ameaça, mas por suas ações força os deuses a ir até os extremos. Para o homem de Sófocles, o sofrimento é a dura, mas enobrecedora escola do “Conhece-te a ti mesmo”, por suas próprias mãos.
Sófocles dá aos deuses a vitória, o triunfo integral, porque sofre o destino terrestre sobre todos os abismos do ódio, arrebatamento, vingança, violência e sacrifício. O significado do sofrimento reside em sua aparente falta de significado. “Pois em tudo isso não existe nada que não venha de Zeus”. - Diz ele ao final de As Traquínias.
Foi da natureza inalterável do conceito de destino sofocliano que Aristóteles derivou a sua famosa definição de tragédia cuja interpretação tem sido debatida ao longo dos séculos, que o crítico e dramaturgo alemão Lessing entende como “a purificação das paixões pelo medo e pela compaixão”. Ao passo, que atualmente também é interpretado como “o alívio prazeroso do horror e da aflição”.
A tragédia comove profundamente o coração. Já que o faz transcender até o prazer catártico de uma libertação que alivia. Tendo a sua essência inteiramente orientada para outro objetivo, a tragédia logra, por isso mesmo, atingir por comoção o âmago de uma pessoa, que poderá sair transformada deste contato.

ÉSQUILO

2009-04-22T18:56:00.004-03:00

ÉSQUILO

É com Ésquilo que a tragédia grega antiga chega à perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão para todo o futuro. Em 490 a.C., Ésquilo participou da “Batalha de Maratona”, e foi um dos que abraçaram apaixonadamente a idéia da democracia.Ésquilo ganhou os louros da vitória na “agon teatral” somente após diversas tentativas, quando Os Persas foi encenada pela primeira vez. De acordo com cronistas antigos, Ésquilo escreveu noventa tragédias. Destas, conservaram-se, apenas sete. Em Os Persas, Ésquilo dedicou-se a um tema local. Sabe-se, que a trilogia de Os Persas seguia-se à peça satírica Prometeu, Portador do Fogo.
Os componentes dramáticos da tragédia arcaica compunham-se do prólogo, que explicava a história prévia; o cântico de entrada do coro; o relato dos mensageiros na trágica virada do destino, e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia essa estrutura. A princípio, ele antepunha ao coro dois atores e, mais tarde, como Sófocles, três.
O pano de fundo de Os Persas é a glorificação da jovem cidade-estado de Atenas, tal como é vista da corte real da Pérsia, derrotada em Salamina. Quando Atossa pergunta ao corifeu: “Quem rege os gregos? Quem os governa?” A resposta expressa o orgulho do autor pela polis ateniense: “Eles não são escravos, não tem senhor”.
O que Atossa, Antígona, Orestes ou Prometeu sofrem não é um destino individual. Em Ésquilo, sua sorte representa uma situação excepcional, o conflito entre o poder dos deuses e a vontade humana. A impotência do homem contra os deuses, amplificada em um acontecimento monstruoso. Isso irrompe em sua força mais elementar em Prometeu Acorrentado. O grito de tormento preferido pelo Prometeu de Ésquilo ergue-se acima das forças primordiais da antiga religião da natureza: “A mim que me apiedei dos mortais, não me foi mostrada nenhuma piedade”.
Quatro anos depois de ter ganhado o prêmio com Os Persas, Ésquilo enfrentou pela primeira vez, no concurso anual de tragédias, um rival à altura, Sófocles, então com vinte e nove anos, filho de uma rica família ateniense, que, ainda menino, liderara o coro de jovens nas celebrações da vitória após a batalha de Salamina.

EURÍPIDES

2009-04-22T18:55:00.001-03:00

EURÍPIDES
Com Eurípides teve início o teatro psicológico do Ocidente. “Eu represento os homens como devem ser”. - Eurípides os representa como eles são. Sófocles disse uma vez.O terceiro dos grandes poetas trágicos da antiguidade, partiu de um nível inteiramente novo de conflito.

- Ésquilo via heroísmo trágico como um engano que condenava a si mesmo pelos próprios excessos;
- Sófocles havia sobreposto o destino divino à disposição humana para o sofrimento;
- Eurípides rebaixou a providencia divina ao poder cego do acaso.
Eurípides, filho de um proprietário de terras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos sofistas atenienses. Era um cético que duvidava da existência da verdade absoluta. E como tal, se opunha a qualquer idealismo paliativo. Estava interessado nas contradições e ambigüidades; o pronunciamento divino não era verdade absoluta para ele e não lhe oferecia nenhuma solução conciliatória final.
Em contradição com a doutrina socrática em que o conhecimento é expresso diretamente na ação, Eurípides concede às suas personagens o direito de hesitar. Graças a essa minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição mitológica, acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos conceitos morais e éticos. De suas setenta e oito tragédias, restam dezessete e uma sátira. Eurípides morreu em Pela, em março do ano de 406a.C. Quando a notícia chegou a Sófocles, em Atenas, ele vestiu luto e fez com que o coro se apresentasse sem as costumeiras coroas de flores na grande Dionisíaca, então, em plena atividade. Poucos meses mais tarde, Sófocles também morreu. Agora o trono dos grandes poetas trágicos estava vazio.
A comédia As Rãs, de Aristófanes, escrita nesse período, pode ter funcionado como as exéquias (cerimônias fúnebres) da tragédia Ática. Em As Rãs, Aristófanes presta testemunho das tensões artísticas e políticas do final do século V, dos conflitos internos da polis fragmentada e do reconhecimento de que o período clássico da arte da tragédia havia se convertido em história.
Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro avaliará os méritos de Ésquilo e Eurípides, mas ele se revela indeciso, vacilante e suscetível quanto à escolha de quem é o pai da tragédia. Visto no espelho grosseiro e distorcido da comédia, o deus, de má vontade, força-se a tomar uma decisão.
A era de ouro da tragédia antiga estava irrevogavelmente acabada. A arte da tragédia desintegrou-se, assim como o modo de vida das cidades-estado e o poder unificador da cultura clássica grega. O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos.

As grandes dionisíacas

2009-04-22T18:54:00.001-03:00

AS GRANDES DIONISÍACAS

Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas. Constituíam um ponto culminante e festivo na vida religiosa, intelectual e artística da cidade-estado de Atenas. Eram festividades que duravam seis dias.
Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia, tanto as questões artísticas, quanto as organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon. Finalmente o arconte, indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo, não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do diretor do coro (corus didascalus) e os custos com a manutenção de todos os envolvidos.
Ter ajudado alguma tetralogia trágica era um dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na sociedade ateniense. O prêmio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro. (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos arquivos do Estado. Esses registros – chamados de didascalias, que o arconte mandava preparar após cada agon dramático, representam a documentação mais valiosa de uma glória, da qual apenas poucos raios recaíram sobre nós.
Ao entrar no auditório cada espectador recebia um pequeno ingresso de metal (symbolon), com o número do assento gravado. Não precisava pagar nada. Nas fileiras mais baixas, logo à frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais, os juízes, os coregas e os autores; uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos), e; as mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima.
Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande número às primeiras horas da manhã e começava a ocupar as fileiras semicirculares. Curioso da democracia ateniense é que ao lado dos cidadãos livres também era permitida a presença de escravos. A aprovação da peça era indicada por estrepitosas salvas de palmas, e o desagrado, por batidas com os pés ou assobios. A liberdade de expressar sua opinião foi algo de que o antigo freqüentador de teatro fez uso amplo e irrestrito.
A condição necessária para essa experiência comunitária era a magnífica acústica do teatro ao ar livre da antiguidade. Por sua vez, a máscara, geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em moldes de terracota, amplificava o poder da voz, conferindo, tanto ao rosto, como às palavras, um efeito amplificador. O coro participava dos acontecimentos como comentador, informante, conselheiro e observador.
Aristóteles credita a Sófocles a invenção do cenário pintado. Ao lado das possibilidades de “mascarar” a skene e de introduzir acessórios móveis como os carros para exposição e batalha, os cenógrafos tinham à sua disposição os chamados “degraus de Caronte” uma escadaria subterrânea que levava a skene, facilitando as aparições vindas do mundo inferior. Uma troca de máscara e figurino dava aos três locutores individuais a possibilidade de interpretar vários papéis na mesma peça.
Foi Ésquilo quem introduziu as máscaras de planos largos e solenes. A impressão heróica era intensificada. O traje do ator trágico consistia geralmente no quíton – uma túnica jônica ou dórica, usada na Grécia antiga – um manto, e o característico cothurnus, uma bota alta de uns quarenta centímetros provavelmente, com cadarço e sola grossa.
Com Sófocles a qualidade arcaica e linear da máscara começou a suavizar-se; os olhos e a boca, bem como, a cor e a estrutura da peruca eram usadas para indicar a idade e o tipo da personagem representada gerando uma maior individualização das máscaras.
Eurípides exigia contrastes impactantes entre vestimentas e ambientes. “Seus reis andam em farrapos” apenas para tocar a corda sensível do povo, zombava Aristófanes, seu implacável adversário. O que parecia particularmente ridículo para Aristófanes e entrava como risonha paródia em suas comédias era a predileção de Eurípides por um expediente do teatro antigo que se tornou parte do vocabulário em todo o mundo ocidental, o deus ex-machina, ou o deus descido da máquina.
DEUS EX-MACHINA: Essa “máquina voadora” era um elemento cênico de surpresa, um dispositivo mecânico que vinha em auxílio do poeta quando este precisava resolver um conflito humano aparentemente insolúvel, por intermédio do pronunciamento divino “vindo de cima”. Mecanicamente, consistia em um guindaste que fazia descer uma cesta do teto do teatro. Nesta cesta, sentava-se o deus ou o herói, cuja ordem fazia com que a ação dramática voltasse a correr pelas trilhas mitológicas obrigatórias quando ficava emperrada. Nas personagens euripidianas as personagens agem com determinação individual e, dessa forma, transgridem os limites traçados por uma mitologia que não mais podia ser aceita sem questionamento. Electra, Antígona, e Medeia seguem o comando de seu próprio ódio e amor. E toda essa voluntariosa paixão é, ao final, domada pelo deus ex-machina.
ECICLEMA: Outro dispositivo cênico essencial para a tragédia, entrou em ação nesta época: o eciclema. Tratava-se de uma pequena plataforma rolante, quase sempre elevada, sobre a qual um cenário era movido desde as portas de uma casa ou palácio. O eciclema traz à vista todas as atrocidades que foram perpetradas por trás da cena: o assassinato de uma mãe, irmã ou criança. Exibe sangue, terror e o desespero de um mundo despedaçado.Eventualmente, o teto da própria skene era usado, como, naturalmente, eram os deuses que, em geral apareciam em alturas etéreas, essa plataforma no teto tornou-se conhecida na Grécia como theologeion: o lugar de onde os deuses falam.
O “deus ex-machina”, o eciclema e o theologeion pressupunham um edifício teatral firmemente construído, como o que se desenvolveu em Atenas no final do século V a.C. O projeto da skene, de Péricles proveu um palco monumental com duas grandes portas laterais, ou paraskenia. Deve ter sido executado entre 420 e 400 a.C., na época em que o auditório cresceu e a orquestra diminuiu de tamanho. A razão para esta mudança foi o deslocamento intencional da ação da orchestra para a skene. Essa inovação mostrou se justificar posteriormente, quando o coro, situado na orchestra, foi gradativamente reduzido no curso das medidas econômicas atenienses e, por fim, desapareceu completamente por cerca do final do século IV a.C.

Nenhum dos três grandes trágicos, nem Aristófanes viveram para ver esse novo edifício teatral acabado. Entre 338 a.C. e 336 a.C., durante a segunda metade do século IV a.C., quando Licurgo foi encarregado das finanças de Atenas, a nova e magnífica estrutura finalmente ficou pronta. Mas nessa época a grande e criativa ERA DA TRAGÉDIA ANTIGA já havia se tornado parte da História.

Alexandre Dumas Filho

2009-04-11T17:40:00.000-03:00

Alexandre Dumas Filho

Nasceu em Paris ( 27 de julho de 1924- 27 de novembro de 1895), França, filho ilegitimo de Marie Catherine Labay, uma costureira, e do romancista Alexandre Dumas. Em 1831, seu pai o reconheceu legalmente e assegurou uma boa educação ao jovem Dumas, na instituição Goubaux e no Colégio Bourbon. As leis daquela época permitiram Dumas pai tirar seu filho de sua mãe. A agonia de sua mãe inspirou o filho a escrever sobre personagens trágicos femininos. Em quase todos os seus escritos, ele enfatizou o propósito moral de sua literatura e em sua peça de 1858, “O Filho Natural”, ele expõe a teoria de que se alguém traz ilegitimamente um filho ao mundo, então ele tem a obrigação de legitimar seu filho e casar com a mulher. Além do estigma da ilegitimidade. Dumas filho, sofria com o preconceito por possuir descendência negra seu avô era descendente de um nobre francês e uma mulher negra haitiana. Esses acontecimentos influenciaram profundamente seus pensamentos, comportamento e obra.
Em 1844, Dumas Filho, mudou-se para Saint Germain em Laye para viver com seu pai, ele conheceu Marie Duplessi, uma jovem cortesã que lhe deu a inspiração para o romance ‘La dame aus camélias ( A Dama das Camélias).
A Dama das Camélias é a base para ópera La Traviata de Giuseppe Verdi.
Em 1864, Alexandre Dumas Filho casou-se com Nadeja Naryschkine, com quem ele teve uma filha. Após o falecimento dela, ela casou-se com Heriette Régnier.
Durante sua vida Dumas Filho, escreveu outros doze romances e diversas peças. Em 1867 ele publicou seu semi autobiográfico romance, “L’affaire Clemenceau’, considerado por muitos como uma de suas melhores obras. Em 1874, ele foi admitido na Academia française e em 1894 ele ganhou a ‘Légion d’Honneur’.
Alexandre Dumas Filho,,morreu em Marly de Roi, em Yvelines, em 27 de novembro de 1895 e foi enterrado no cemitério de Montmartre, Paris, França.

Obras notáveis

Livros

. A Dama das Camélias
. L’affaire Clemenceau

Operas

. A ópera La Traviata de Verdi foi baseada no romance: A Dama das Camélias

Peças

. O Filho Natural

Cronologia

1824 – Em 27 de julho, nasceu em Paris Alexandre Dumas, filho natural do escritor Alexandre Dumas
1831 - Seu pai o reconhece legalmente como filho e reivindica sua guarda na justiça
1840 - Manda imprimir uma coletânea de versos de sua autoria, intitulada Pecados da Minha Juventude.
1842 – Viaja à Itália em companhia do pai
1844 - O pai se separa da esposa, e Alexandre Dumas passa a morar com ele. Apaixona-se pela cortesã Marie Duplessis.
1845 - Parte com o pai em uma viagem à Espanha e à África.
1847 - Escreve As aventuras de Quatro Mulheres e um Papagaio. Recebe a notícia da morte de Marie Duplessis. É publicado o romance: A Dama das Camélias.
1850 - Escreve o romance Tristan Le Roux.
1852 - A Dama das Camélias é encenada no palco pela primeira vez.inicia um relacionamento com Nadine ( Nadja Naryschkine).
1853 - Publica Diane de Lys. Giuseppe Verdi apresenta em Veneza a ópera LaTraviata, baseada em A Dama das Camélias.
1855 - Publica Le Demi Monde
1857 - Em maio nasce a filha Jeanine. Publica a Questão do Dinheiro.
1858 - Publica O Filho Natural.
1859 - Publica Um Pai Prodigo
1860 - Em novembro nasce a segunda filha, Colette
1864 - Nadine fica viúva. Dumas e ela se casam. Dumas reconhece publicamente a paternidade das duas filhas de seu relacionamento com Nadine.
1867 - Escreve As Idéias de Mme Aubray e o romance semi autobiográfico I’Affaire Clémenceau
1874 - Ingressa na Academia Francesa de Letras
1876 - Pública A Estrangeira
1885 - Escreve Denise
1894 - É condecorado pela Legião de Honra
1895 - More Nadine,sua esposa. Dumas casa-se com Henriette Régnier, 27 anos mais nova que ele. Morre em 27 de novembro, em Marly Le Roy

Contexto Histórico

Todos os aspectos característicos do século já são reconhecíveis por volta de 1830, A burguesia está na plena posse de seu poder e tem absoluta consciência disso. A aristocracia desapareceu da cena dos eventos históricos e leva uma existência po9ramente privada. A vitoria da classe média é indubitável e incontestável (...), O Racionalismo econômico que acompanha o avanço da industrialização e a vitoria total do capitalismo, o progresso das ciências históricas e exatas (Hauser,Arnold.historia social da arte e da literatura, Ed. Martins Fontes,São Paulo,2003)

A restauração da Dinastia de Bourbons em França (1815), e a politica reacionária que acompanhou toda a Europa, a queda de Napoleão, foram incapazes de deter o desenvolvimento da vida moderna e sua evolução política e econômica. As idéias da Revolução Francesa se tinham difundido; duas instituições cuja origem remota à época revolucionaria e napoleônica, o ensino elementar e o serviço militar obrigatório, se introduzem pouco a pouco em muitos países europeus; contribuíram para mobilizar as massas e fazê-las participar conscientemente da vida publica. O progresso cientifico e técnico modificava rapidamente o ritmo e as condições da vida material (...), trazia também a dominação mais ou menos manifesta da burguesia capitalista.(Auerbach, Erich, Vista de olhos ao ultimo século.in.Introdução aos estudos literários, 2ª Ed.São Paulo, Cultrix, 1972,p.235

Realismo
O Realismo fundou uma Escola artística que surge na 2ª metade do século XIX em reação ao Romantismo e se desenvolve baseada na observação da realidade, na razão e na ciência. O Realismo é um movimento artístico surgido na França, e cuja influencia se estendeu a numerosos países europeus.

A corrente estética realista busca retratar a realidade de forma objetiva, fotográfica, documental, sem participação do subjetivismo do artista afim de aproximar da imitação da vida real, O realismo procurar apresentar a verdade. É essencial a verossimilhança dos arranjo dos fatos selecionados. O realismo procura essa verdade por meio do retrato fiel dos personagens. As personagens do Realismo são antes indivíduos concretos, conhecidos, do tipo genéricos.
O Realismo retrata a vida contemporânea. Sua preocupação é com os homens e mulheres, emoções e temperamentos, sucessos e fracassos da vida do momento. Esse senso do contemporâneo é essencial ao temperamento realista, do mesmo modo que o romântico se volta para o passado ou para o futuro.ele encara o presente, nas minas, nos cortiços, nas cidades, nas fábricas, na política, nos negócios, nas relações conjugais, etc. qualquer motivo de conflito do homem com seu ambiente ou circunstancias é assunto para o realista.
Além disso, o Realismo retira a maior soma de efeitos do uso de detalhes específicos e escolhe a linguagem mais próxima da realidade, da simplicidade, da maturidade, uma característica comum ao Realismo é o seu forte poder de critica.

A Dama das Camélias

A Dama das Camélias inaugurou o teatro realista francês. O Roman CE original migrou para o teatro, para a ópera e para o cinema. O teatro realista francês almejava descrever a vida nas ruas de Paris e encontrar soluções para os problemas existentes como, por exemplo, a prostituição.
A narrativa é composta por flasher, considerados por alguns críticos como autobiográficos, que contam os desencontros de um amor impossível vivido pelo autor. O clássico Nara a historia de uma requintada e elegante cortesã francesa, em meados do século XIX, mantida por ricos clientes, da emergente burguesia urbana. A cortesã mantém um romance com Armand, que é impedido pela segregação social da sociedade burguesa. O pai do jovem trama a separação e convence a Dama que a relação e uma ruína para a família e para o futuro de Armand, ela acaba por comover-se. Devido a tal atitude de resignação passa a ser reconhecida pela sociedade como a cortesã mais honesta, humana e guardiã da falsa burguesia.
A obra situa-se em plena revolução de 1848 na França, em meio à condenação moral de todo luxo e dos prazeres superficiais oferecidos pela riqueza a uns poucos privilegiados, e alheia a essas agitações políticas, preparava-se a encenação de “A Dama das Camélias”. Para além do alheamento político, o drama captava algo do gosto popular que mantém até hoje, o poder de nos comover, e espelhava a “fuga” inútil das camadas sociais mais altas para uma vida de formalidades sociais e divertimentos. Nascido de uma ligação amorosa vivida pelo autor, o drama retrata a paixão profunda entre uma prostituta rica e um jovem menos abastado. Em seus encontros, embebidos no ambiente fútil das diversões decadentes da alta classe. Sentimos o estranhamento, a dolorosa indiferença desse ambiente à insistência frágil do sentimento que quer se realizar contra o veneno “sensato” das aparências sociais, que precisam ser fatalmente mentidas.

Ópera La Traviata de Giuseppe Verdi

La Traviata é uma Òpera em três actos de Giuseppe Verdi com Libreto de Francesco Maria Plave, baseado no romance “A Dama das Camélias”, de Alexandre Dumas Filho. Conta o drama de Violetta Valéry, prometida ao Barão Douphol e por quem o jovem Alfredo Germont, de rica família provençal se apaixona, para desgosto de Giogio Germont, seu pai, que não gostaria de ver o filho envolvido com uma mulher mundana.

Breve comentário sobre a parte inicial do Romance “A Dama das Camélias”

A narrativa de inicia no espaço que está à venda, após a morte da cortesã que o habitava. A construção do espaço reflete o luxo e se opõe a efemeridade da vida diante da morte da personagem. O autor estabelece um paralelo a historia de outra cortesã. Assim, o leitor construirá uma releitura da imagem construída sobre a prostituta sob um prisma mais complacente e humano.
Além disso, observa-se a construção da verossimilhança realista mediante a comprovação dos fatos narrados com a utilização de dados do cotidiano e da realidade como, por exemplo, anúncios, cartas, cartazes, endereços e descrições, minuciosas de aspectos físicos dos personagens e do espaço em que os personagens encontram-se.

Em forma oval de encanto indescritível, imagem uns olhos negros, cujas sobrancelhas em forma de arcos perfeitos, parecem pintados; cubram esses olhos longos cílios que, ao se fecharem, lançam sombra sobre o tom rosado das faces, tracem um nariz fino, retilíneo, gracioso, com narinas um pouco abertas por uma aspiração ardente para a vida sensual; desenham uma boca harmoniosa, com lábios abrindo-se graciosamente sobre dentes brancos como leite, cubram a pele com o aveludado de um pêssego que Mão nenhuma tivesse ainda tocado, e terão o conjunto dessa encantadora cabeça.
Longe de nós pensar em fazer de nossa heroína algo diferente do que ela era.
(Filho, Alexandre Dumas, A Dama das Camélias.ed. Martin Claret, São Paulo, 2008

Tennessee Wiliams

2009-04-05T23:22:00.002-03:00

Tennesse Wiliams, cujo verdadeiro nome era Thomas Lanier Williams, foi um dos mais importantes nomes do teatro pós I Guerra Mundial. Suas obras deixam inúmeras possibilidades de leitura que ultrapassam as análises psicológicas que geralmente são feitas no que diz respeito ao tema da loucura e da cultura sulista.
Em Um Bonde Chamado Desejo, peça que estreou na Broadway em 1945, com direção de Elias Kazan, o autor tem constante atenção com a delicadeza, fragilidade e complexidade psicológica de suas personagens derrotadas pela mudança dos tempos e vencidas pela circunstancias. Arthur Miller, outro grande autor americano do século XX, ressaltava que a peça era como se fosse um grito de dor. Miller também observa que, com “Um Bonde Chamado Desejo", inaugura-se na dramaturgia norte-americana um tipo de texto que coloca a linguagem a serviço das personagens e não (como até então era feito), a serviço da trama, do desenrolar da historia. As personagens mostram-se livres em suas falas a ponto de conseguirem expor verbalmente suas contrariedades. As falas expressam o dito e comunicam o não dito.
Tennessee põe nos objetos de cena itens que funcionam como símbolos para o subtexto da peça e deixa para o expectador descobrir outros símbolos e paralelismos,a começar pelo do ‘Bonde, Desejo. “Um Bonde Chamado Desejo”, valeu ao autor o prémio Pulitzer e o ator Marlon Brando personificou como objeto de desejo sexual, que inaugurou na historia dos Estados Unidos o reconhecimento de que existe a luxuria feminina. Com isso, Tennessee teria tocado em um importante tabu da sociedade norte americana daquela época: as mulheres sentem atração sexual pelos homens.

A crítica literária acadêmica coloca Tennessee Wiliams entre os grandes nomes da dramaturgia norte americana do século XX, na companhia de Eugene O’Neill, Arthur Miller e Edward Albee.
Gore Vidal nos conta que Tennessee Wiliams (Thomas Lanier Wiliams, 1911-1983) , nascido e criado no sul dos Estados Unidos, tinha em sua família de origem inspiração para a maioria das personagens sobre as quais ele escreveria durante toda a sua carreira de ficcionista: Rose, a irmã que foi submetida a uma lobotomia, e Edwina, a mãe. Que concordou com os médicos que recomendaram a lobotomia da filha. O pai, Cornelius, extrovertido e alcoolista, sempre brigando com a esposa que, diante de toda e qualquer situação, jamais perdia a pose de uma lady:um pai sempre beligerante em relação ao filho homossexual; um ai que pode ter tentado abusar sexualmente da filha. O avô, Reverendo Dakin, que inexplicavelmente passou para estranhos todo o seu dinheiro (ao que parece chantageado por causa de um encontro que teve com um rapaz), a avó, Rose, como a neta, mulher generosa que tudo aceitava sem questionar.
Em Um Bonde Chamado Desejo, temos na personagem Blanche Dubois uma herdeira de refinamento e da fragilidade de uma aristocracia decadente do sul dos Estados Unidos, a representante de uma linhagem que vive das lembranças de sua velha tradição. Paralelamente a isso, Blanche vive também das lembranças do auge de sua juventude.
Tennessee teria dito ao amigo Gore Vidal que era incapaz de escrever uma historia que não tivesse pelo menos uma personagem pela qual ele sentisse desejo físico. Em Um Bode Chamado Desejo, temos no cunhado de Blanche, Stanley Kowalski, um trabalhador braçal que Blanche descreve como “um animal”. Contudo, vemos que a simpatia do autor não está com o belo Stanley, mas deposita-se em sua vítima, Blanche.
Tenneessee põe nos objetos de cena itens que funcionam como símbolo para o subtexto da peça. As coloridas lanternas de papel chinesa fazem um paralelo com a fragilidade de Blanche. O gesto de Stanley, em sua primeira aparição em cena, gritando pela mulher e depois jogando para ela um pedaço de carne, faz um paralelo com seu comportamento não civilizado de homem das “cavernas” ou animal.
O escritor utiliza nomes estrangeiros para simbolizar personagens cheios de vida, estabelecendo um contraste com os anglo saxões sexualmente insípidos. O autor indica a influencia do escritor inglês D.H.Lawrence que propõe o sexo como uma ação libertadora do homem e da mulher da sociedade puritana e repressora, inscrevendo, portanto , a sexualidade humana como um agente libertador e político, muito antes das inúmeras revoluções de comportamento durante os anos 1960. desse modo, o estrangeiro pode ser visto como o elemento estranho e perturbador que atrai a mulher norte americana.

Quando a forma, Tenneesse parece valorizar a concentração das personagens em uma determinada crise, em que tudo adquire o valor de uma falsa revelação ou conciliação insatisfatória. A mesma conciliação insatisfatória pode ser encontrada na conclusão de “Um Bonde Chamado Desejo”, quando não há uma indicação precisa de destino de Blanche e das demais personagens.
O mistério e um elemento comum na caracterização dramática para que haja a suspensão do espectador na criação das suas expectativas, quanto à cena apresentada no palco.
O autor não se interessa em apontar um culpado para a tragédia de Blanche. A analise critica de uma sociedade corroída pelo egoísmo e pela loucura é o que interessa ao dramaturgo.
Na opinião de S.Falk “ T Wiliams é imparcial, pois ele valoriza tanto o homem primitivo quanto a aristocracia decadente. “ o autor teria o habito de se identificar com o ponto de vista das suas personagens femininas, cuja fragilidade opõe-se ao mundo viril dos homens. De qualquer forma, o escritor não está interessado no otimismo ingênuo do norte americano ao valorizar a vitoria de Stanley sobre Dlanche , a não ser a derrota coletiva da sociedade incapaz de lidar com as diferenças. A perspectiva temporal de Stanley é típica da sociedade contemporânea, orientada pela mentalidade pratica. O passado da família Dubois não tem valor porque não é mais utilizável, assim com a cultura, a sensibilidade e tantas outras abstrações que não parecem ter serventia para uma sociedade tão preocupada com o lucro.
A tragédia de Blanche é muito mais uma tragédia coletiva de que individual, pois ela escancara as estruturas de pode de poder de uma sociedade incapaz de lidar com seus doentes, suas derrotas e perdas pessoais.
Por outro lado, a tragédia de Blanche também pode ser vista como uma falsa tragédia, pois não há catarse possível e não há legitimidade para a personagem nem diante do seu passado, nem diante da sua condição presente de vida. Não sabemos até que ponto as próprias reminiscências de Blanche são verdadeiras.
Tennessee mostra que Blanche ao executar a tarefa de entreter Mitch em um encontro e fracassa, a personagem reconhece o papel das mulheres na sociedade tradicional que devem satisfazer seus homens a partir de uma representação da mulher frágil e submissa ou entregar-se aos homens como prostituta. Para o patriarcado protestante, há apenas um vértice de representação feminina e este parece oscilar entre a imagem de Santa e da Prostituta.
É interessante rever os sinos da Igreja como o despertar para uma nova consciência da personagem. Blanche ouve os sinos da catedral antes de ir para o hospício.

Podemos concluir que embora Tenneesse Wiliams pertença a uma tradição de um teatro calçado no drama familiar, ele buscou analisar o macrocosmo da sociedade de classe media americana a partir do espaço individual. Mesmo quando a família aparece no material apresentado, não é ela, necessariamente que está em foco, e sim as distorções que são produzidas em seu interior pelo sistema ideológico dominante, pela ideologia do sucesso e do consumo.
Tennessee é herdeiro de uma tradição de teatro moderno iniciado por Ibsen, Tchekhov e Strindberg. Ibsen dissecava a sociedade burguesa e apresentava sua decadência moral.Tennessee defendia uma crítica aos padrões estabelecidos pelo “mainstream” que pode ser compreendido como uma representação de valores do patriarcado protestante, cujo ensejo é preservar o direito à propriedade e a manutenção da unidade familiar, sobretudo, desconsiderando o marginalizado, “os perdedores”e os fora do padrão normativo”. Com um material perfeito para um melodrama, o autor frustra as expectativas do público de classe média, quando encerra a maioria de suas peças com um final não conciliador, ou seja, em aberto. Dessa forma, ele lança um olhar crítico e distanciado sobre a sociedade norte americana, uma vez que se recusa a julgar as personagens e estabelecer morais de conduta.

Eugene O'Neill

2009-04-05T23:04:00.003-03:00

O realismo foi um movimento artístico e cultural que se desenvolveu na segunda metade do século XIX. A característica principal deste movimento foi a abordagem de temas sociais e um tratamento objetivo da realidade do ser humano. Possuía um forte caráter ideológico, marcado por uma linguagem política e de denúncia dos problemas sociais como, por exemplo: miséria, pobreza, exploração, corrupção entre outros. Como a linguagem clara, os artistas e escritores realistas iam diretamente ao foco da questão, reagindo, desta forma, ao subjetivismo do romantismo. Uma das correntes do realismo foi o naturalismo. Onde a objetividade está presente, porém sem o conteúdo ideológico.
No teatro realista o herói romântico é trocado por pessoas comuns do cotidiano. Os problemas sociais transformam-se em temas para os dramaturgos realistas. A linguagem sofisticada do romantismo é deixada de lado e entra em cena as palavras comuns do povo.
Nascido em Nova York (16/10/1888-27/11/1993), Eugene Gladstone O'Neill, foi um dramaturgo anarquista e socialista, vencedor do Nobel de Literatura em 1936 e do Prêmio Pulitzer por várias vezes.
Suas peças estão entre as primeiras a introduzir as técnicas do realismo influenciado principalmente por Anton Chekhov, Henrik Ibsen e August Strindberg. Sua dramaturgia envolve personagens que habitam as margens da sociedade com seu comportamento desregrado, tentando manter inalcansáveis aspirações e esperanças do milagre Norte-Americano ‘.tendo escrito apenas uma comédia (Ah Wilderness), todas as suas peças desenvolvem graus de tragédias pessoal e pessimismo. Sua dramaturgia influencia reconhecidamente um importante dramaturgo brasileiro: Nelson Rodrigues.

Infância e adolescência

Eugene O”Neill nasceu em um hotel na Broadway como o terceiro filho de uma família onde o segundo filho, Edmund (1885) havia falecido com um ano e meio de idade vitima de saramo. Seu pai, James O’Neill (1849-1920) era um ator irlandês, que em 1850 veio com seus pais aos Estados Unidos, teve uma vida simples e nunca se curou de uma avareza doentia, desenvolvida durante os tempos difíceis. Eugene O’Neill viajou quando criança com os pais e com o irmão mais velho, James Jr. (1878-1923) na turnê do pai por todo os Estados Unidos e portanto conheceu o teatro desde muito cedo. O Catolicismo irlandês mais pé-no-chão do pai e o misticismo da Mãe, Ellen Quinlan(1858/1922), criaram uma confusão na cabeça de O’Neill em relação a Deus e a Religião, características que se transcendeu para suas obras.
A insegurança de seus primeiros anos, citada por ele próprio como comparável a um pesadelo (I had no childhood- não tive infância) levou também sua mãe a tornar-se dependente química (abandonando o teatro). Isto fez com que Eugene mais tarde acusasse o pai como sendo o culpado. Quando não estava com a família em Torne, freqüentava internatos variados, até chegar à adolescência, em uma escola não religiosa. Eugene passava algumas de suas férias de verão (entre julho e agosto), com a família em uma casa de campo em New London (Connecticut), após o término do colégio. O’Neill se matriculou na universidade de Princeton, mais precisamente no outono de 1906. entretanto, foi expulso já em junho do ano seguinte por ter arremessado uma garrafa de cerveja pela janela do reitor da universidade, que mais tarde veio a se tornar presidente dos Estados Unidos. Sr. Woodrow Wilson.

Uma vida sem rumo

O’Neill que não tinha mesmo qualquer vontade de cursar a faculdade, não conseguia ficar muito tempo no mesmo trabalho até que conseguiu uma vaga de secretário em uma firma nova-iorquina de entregas, onde seu pai estava empregado. Após o fechamento da empresa, casou-se com a jovem nova iorquina Kathleen Jenkins em outubro de 1909. o casamento não foi aprovado pela família da moça e foi neste mesmo ano que ele resolveu fazer as malas e partir Honduras à procura de ouro na companhia de um engenheiro de mineração. Em março do ano seguinte, devido a melaria O’Neill teve que retornar à Nova Iorque.
O pai de Eugene o fez assistente administrativo do elenco de sua companhia de teatro e viajaram juntos de St.Louis no estado americano de Missouri até Boston, Eugene que não se interessava muito pelo trabalho recém adquirido, aproveitou o fim da viagem e se aventurou em sua primeira viagem pelo mar.
As viagens como marinheiro até a América do Sul e África (65 dias em um navio norueguês de Boston até Buenos Ayres e África do Sul, possibilitou-o manter contato com pessoas desertores, exilados e marginais e todo tipo que auxliaram-no na formação de seu caráter.
Na Argentina Eugene encontrou emprego no departamento de desenho técnico da Companhia Elétrica Westinghouse, depois trabalhou em uma ‘Wollpackanlage em La Plata e por fim no escritório da fábrica de maquinas de costura Singer em Buenos Ayres.
Seguiu então viagem para Durban na África do Sul e em seguida voltou para a Argentina como peão em uma transportadora de gado.
Eugene permaneceu muito tempo sem recursos vivendo como desabrigado e alcoólatra no bairro próximo ao porto de Buenos Ayres e da mesma maneira viveu em Nova York e posteriormente em Liverpool na Inglaterra. Finalmente engajou-se na profissão de marinheiro em um navio inglês. Em seguida veio sua última viagem pelo mar como marujo na linha americana New York Southampton .

Aos 23 anos entrou para o elenco de seu pai em uma pequena peça entre (1911/1912 , e trabalhou. Após voltar de uma viagem de 15 semanas com a família em New London por quase seis meses como repórter no New London Telegraph, em que escreveu poemas (em sua maioria satíricos) do mês de agosto ao dia 24 de dezembro. O editor do jornal tinha por ele uma grande simpatia, apesar da inconfundível visão de O’Neill Frederik Latimer foi também o primeiro que reconheceu em O’Neill o talento nato.
Após uma tentativa de suicídio em 1912 e o rompimento de seu curto casamento com Kathleen Jenkins no mesmo ano (pouco antes do nascimento do pequeno Eugene Jr. – O garoto só veio a conhecer o pai por volta dos doze anos deidade 1923) O’Neill permaneceu cinco meses em um sanatório na fazenda de Gaylord para tratar de tuberculose. Ele não foi algemado em nenhum momento pois a terapia consistia no enrijecimento do corpo. Lá sua saúde voltou ‘mais ou menos’ ao normal parou-se o avanço da doença. E este acontecimento marcou a cisão do período desregrado e sem rumo que viveu.

Primeira peça de O’neill Rumo a Cardiff , estreou no teatro em Provincetown, Massachusetts. No Sanatório leu Ibsen, Strindberg, Nietzche e Dostoievski compulsivamente e sentiu que escrever era o que queria fazer pelo resto de sua vida. Pela primeira vez sentiu o prazer de impulso que o levou a escrever peças e trabalhar artisticamente as expressões vividas até então. Após sua saída na primavera seguinte (1913), permaneceu por um tempo em casa, e assim que a temporada começou novamente foi morar durante pouco mais de um ano com uma família inglesa. Neste período Eugene leu muito, meditou, praticou esportes, nadou diariamente pelas manhãs (mesmo no inverno), e acima de tudo escreveu muito: em um período de 15 meses escreveu onze peças de um ato, dois dramas e alguns poemas. Por seu drama. ‘Além do Horizonte’ , Eugene foi consagrado com o Premio Pulitzer em 1920. foi o primeiro dramaturgo americano a receber o prêmio Nobel de Literatura 91936), pela força , verdade e sentimentos profundos que trouxe à sua obra dramática ao encarnar uma idéia própria de tragédia.
O’Neill se refere em suas peças a personagens inteiramente despedaçados que tentam através de auto- enganação e embriagês fugir da responsabilidade sobre suas vidas. Com realismo radical expõe o abismo de suas personagens. Que sobrevivem de culpas recalcadas, sentimentos falsos e resignação e que se envolvem em lutas sem sentimento uns com os outros. As referencias de O’Neill às tragédias gregas não são claras na sua trilogia em 13 atos ‘Electra enlutada’ (1913), As ligações mais claras entre a vida de O’Neill e sua obra estão na peça ‘Longa Jornada noite adentro” (1941), que a estréia apenas foi liberada muito tempo após sua morte, conforme previu seu testamento. Ele deixou a seguinte frase para sua esposa na dedicatória da peça: Te presenteio o manuscrito original desta peça. Ela fala de magoas antigas e foi escrita com muitas lagrimas e sangue. Ele conseguiu passar ao papel uma auto-imagem através do personagem Edmund, em um mundo sem sentido e imponderável.
Morreu em 1953 em um hotel em Boston, vitima de Tuberculose. “Nasci num quarto de hotel e morri num maldito quarto de hotel, poderiam ter sido suas últimas palavras”.

Stanislavski e a construção da personagem

2009-02-24T14:50:00.001-03:00

O conceito de criação da personagem reconhece que todos os seres humanos são diferentes. Como nunca encontraremos duas pessoas iguais na vida, também nunca encontraremos duas personagens idênticas em peças teatrais. Aquilo que faz suas diferenças faz delas personagens. O público que vai ao teatro tem o direito de ver Treplev (personagem de A Gaivota, de Tchekov) hoje e Hamlet na semana seguinte, e não o mesmo ator com sua própria personalidade e seus próprios maneirismos. Embora possam ser desempenhados pelo mesmo ator, são dois homens distintos com suas personalidades e características próprias. Mas não se pode vestir uma personagem do mesmo jeito que veste um figurino. A criação da personagem é um processo.

O ator precisa de uma perspectiva sobre o papel: o que ele pensa sobre a personagem e o que ele quer dizer através dela. Mas, para fazer isso, é importante lembrar que a personagem também tem sua própria perspectiva, a ótica através da qual ela percebe seu mundo. Ao longo da peça, a personagem passa pelas duas horas mais importantes de sua vida, enfrenta problemas que nunca enfrentou antes e faz coisas que nunca fez. E, portanto, muitas vezes não tem uma maneira habitual de agir. Por isso, a personagem é capaz de se surpreender e até, às vezes, ser contraditória. Nenhum personagem é completo, mesmo os heróis gregos tinham suas falhas trágicas. Modernamente, a dramaturgia nos oferece pais exemplares que se apaixonam perdidamente por travestis.
O primeiro contato do ator com a personagem se dá por intermédio do seu problema humano. Esta relação entre a situação objetiva da personagem e a íntima necessidade pessoal de transformá-la, cria uma síntese dos lados objetivo e subjetivo da personagem. A ação torna visível a vida interna e cria uma base para a experiência vivenciada. Esta síntese leva a uma visão artística do papel onde a expressão externa não está separada do conteúdo da experiência humana. Os objetivos a serem atingidos orientam a personagem ao longo da peça. A cada instante a personagem reavalia sua situação perante seu objetivo e disso surge a necessidade de agir.

É comum identificar o lado psicológico (a vida interna) da personagem com as suas emoções. Na verdade, Stanislavski, elaborador do sistema para o ator, se preocupou durante toda sua vida artística com o problema da criação da experiência verdadeira. Ele entendeu que as emoções não estão sujeitas a nossa vontade, e sim ao resultado de um processo de vida. Elas não podem ser atingidas diretamente. A ação é o indicador mais preciso da personagem. É inútil elaborar como a personagem vai agir sem saber qual ação que vai fazer.

Por ação entendemos um ato que envolve o ser humano inteiro na tentativa de atingir um objetivo específico. Na ação orgânica o desejo, pensamento, vontade, sentimento e corpo estão unidos. De fato, o homem inteiro participa da ação, por isso sua importância na criação da personagem. Agimos a partir de nossas percepções. Elas e nossas ações expressam quem somos nós.
Percebemos, avaliamos e depois agimos. O interior, que é invisível, se torna externo, visível e artístico através da ação. Entendido que as emoções surgem durante o processo de ação. “A lógica dos pensamentos gera a lógica das ações, que gera a lógica das emoções”.

A personagem se diferencia do ator de duas formas distintas, ambas relacionadas com a ação. Como indivíduos, somos capazes de empreender uma grande variedade de ações. A personagem ameaça e o ator também pode ameaçar. A personagem consola, mas o personagem também o faz. Mas o diferencia o ator da personagem não são as ações simples, individualmente (ameaçar, consolar, desejar), mas a “ação complexa” – o conjunto dessas ações simples que está dirigida a um objetivo, único, provido de coerência e lógica próprias.
Trabalhando e experimentando esta coerência ou lógica de ações que não pertencem ao ator e sim à personagem, o ator começa a entrar no fluxo de vida da personagem.

Ao longo de uma peça, a personagem é capaz de realizar um número significante de ações que constituem uma linha contínua que atravessa todo o texto. A linha contínua de ações é a linha consecutiva de ações de uma personagem que o ator desenvolve a fim de reforçar a lógica e seqüência de seu comportamento no papel. Serve-lhe da mesma forma que uma partitura serve ao pianista, dando ao seu desempenho unidade, ordem e perspectiva.
Um conceito básico de criação da personagem: ela existe a partir de sua lógica de ações. Criar a linha contínua de ações de uma personagem com sua lógica de ações envolve o ator com sua mente, alma e corpo juntos, numa pesquisa psicofísica.

A personagem se diferencia do ator no que diz respeito à lógica de ações e no que diz respeito à maneira de agir. Além da linha contínua das ações com sua coerência própria, o ator também se preocupa com as características da personagem.
A composição de hábitos de comportamento é chamada de caracterização. Muitos atores encaram seu trabalho como o descobrimento do gestual particular da personagem.
O problema da caracterização tem duas vertentes. O ser humano existe como indivíduo e como integrante de um grupo social. Dar individualidade e agregar características que situem a personagem a seus respectivos grupos sociais.
As classes sociais, as profissões, as faixas etárias, demonstram comportamento compartilhado que é imediatamente reconhecível. O comportamento humano também muda de país para país e de época para época.

Os atores de A gaivota, que retrata várias camadas da sociedade russa do final do século XIX precisam ser sensíveis ao fato de que suas personagens se apropriam dos padrões de comportamento de um outro país e de uma outra época. Também, dentro dessa sociedade, as pessoas estão separadas pelas classes e funções sociais – uma ampla pesquisa é necessária para qualquer peça que fuja de nossa época atual. Mas precisamos ficar atentos a observações superficiais e tentação de criar verdades absolutas. É verdade que militares, em geral, compartilham características próprias que os diferem dos surfistas, por exemplo, mas nem todos os militares são, e pode mesmo haver um militar/surfista. O que quero dizer é que há muitas personagens pertencentes a quadros muito característicos, mas que fogem às características mais marcantes de seus quadros.

Dentro dos grupos, cada ser humano é um indivíduo com suas características próprias. E o que as determina como características individuais, ou, melhor dizendo, como modos de comportamento são peculiaridades interessantes, como um andar diferente, por exemplo, ou um andar desleixado, ou um falar monótono e agudo, uma risada histriônica, etc. Enfim, características que se somem em um indivíduo e que componham sua personalidade. É evidente que essas manifestações externas devem estar associadas as realidades interna e mais profundas da personagem.

Na descoberta de uma lógica de ação única e indispensável, o ator percebe que a personagem demonstra certas tendências de ação. Por exemplo: Treplev explode em quase todas as suas cenas, mas ao invés de reconhecermos nele unicamente um personagem explosivo, devemos estar atentos para os motivos que o levam a explodir. É preciso lembrar que o tempo da peça é o tempo em que a vida da personagem está no limite. Questionando os fatos que o levam a perder a cabeça, temos um primeiro passo para estabelecer uma fisicalidade da personagem. Temos a base de sua composição física, temos o como fazer. Ao adaptar seu corpo a situação em que se encontra a personagem, o ator começa a compor seu papel.

Finalmente, o que vai distinguir a personagem do ator é a forma como a ação da personagem é executada. Hamlet vai inevitavelmente ameaçar de forma diferente da que faria o ator, pois, além do fato de que cada ser humano ser único e a personagem ser um ser humano, para caracterizar o ator precisa recompor seu próprio comportamento. Para fazer isso, sem cair na imitação fácil, é necessário transformar os componentes da ação interna e externa que são suscetíveis ao nosso controle: ação física, estado físico, tempo e ritmo, monólogo interior, pensamentos. Este processo se estende pelo período de ensaios e temporada, e até depois.É comum um ator inexperiente e mesmo experientes rejeitarem novos modos de agir – é mais cômodo apostar na naturalidade, no espontâneo e mesmo nos clichês para compor as personagens porque compor uma personagem meticulosamente, passo a passo, rejeitando diversas tentativas até encontrar um caminho satisfatório é tarefa árdua. A descoberta de uma ação psicofísica única e indispensável da personagem, que o sintetize, significa também em certa medida, a “morte” do ator e sua “reencarnação” dentro da personagem, e isso gera medo e nem sempre é desejado pelos próprios atores.

O Romance experimental

2009-01-23T12:00:00.001-02:00

O Romance experimental, artigo de Emile Zola, concebido na segunda metade do século dezenove reflete o grande entusiasmo da era positivista pelo progresso das ciências e representa o resultado concreto de um antigo e constante interesse dos literatos pela investigação e metodologia científica.
Esse interesse pela ciência é manifestado, com maior intensidade, na França a partir do período consagrado como: Ilustração, Iluminismo, ou Século das Luzes. É fato que as literaturas renascentista e clássica francesas foram, sobretudo, reflexivas e abstratas; o que justifica, em parte, seus grandes escritores terem se entregado a longas reflexões morais sobre a natureza humana: o homem e seu destino, suas relações com a divindade e sua conduta moral eram matéria essencial de uma meditação que se norteava pelo legado da Antiguidade grega ou latina. Não havia quase nenhuma curiosidade pelo mundo concreto contemporâneo.
O escritor torna-se um erudito interessado por todos os assuntos e disposto a se aprofundar em conhecimentos especificamente científicos. O filósofo iluminista, além de escrever contos, romances e poemas ou peças de teatro, pratica um ou outro ramo da ciência. Voltaire divulga a filosofia de Newton; Diderot descobre que o homem é um organismo e não uma identidade abstrata; Rousseau, inimigo ferrenho do progresso e da civilização, cede aos encantos da História Natural.
A partir de meados do século XIX, graças sobretudo ao espetacular desenvolvimento das ciências da vida, novos caminhos abrem-se à própria literatura. Influenciada pelo espírito cada vez mais experimental das ciências. A literatura empenha-se com mais afinco na descrição rigorosa e metódica do real.
Surge a Teoria da Evolução de Darwin e Claude Bernard começa a exercer um enorme fascínio sobre os literatos. Auguste Comte já havia definido os fundamentos da filosofia positivista, que se tornou uma nova religião do século. Procedendo à crítica dos três teóricos do conhecimento humano – o teológico, o metafísico e o positivo – o autor do Curso de Filosofia Positiva , propõe sua doutrina do positivismo: renunciar à descoberta da origem das coisas e estabelecer, através da observação e do raciocínio, as leis dos fenômenos. Acentuando a impossibilidade de se atingir a verdade absoluta e proclamando a superioridade da experiência, comte vai contribuir de maneira decisiva para delinear o caminho aberto à inteligência da época e, em particular, aos romancistas naturalistas.
Da corrente positivista, o Naturalismo herda a preocupação pela organização racional da ordem social. A teoria de Zola resulta do nascimento da Sociologia de fato. Nascimento que é fruto justamente do aguçado desejo inerente, a vários movimentos intelectuais de resolver o aflitivo problema social. Por isso mesmo, impõe-se, no caso de Zola, o exame acurado das doutrinas humanistas que percorrem o século, com Saint – Simon, Fourier, Comte e Proudhon.
Um último nome permitirá completar o panorama das idéias que preparam e fertilizam o terreno naturalista: Hippolyte Taine, filosofo, historiador, crítico e ensaísta, Taine encarna, o exemplo mais típico de mentalidade positiva. Divulgador da teoria dos três fatores: raça, meio e momento; no qual ele se baseia para tentar explicar cientificamente o fenômeno artístico e literário.
Mas o conjunto desses postulados que influenciará profundamente o pensamento naturalista, impregnado em toda a doutrina de Emile Zola que, em 1880 escreve O Romance Experimental, um artigo em que lança as bases do romance naturalista e reúne em um único volume outros sete trabalhos publicados no ano anterior em periódicos russos e franceses.
Confessa ser sua fonte de reflexões o livro: A introdução ao Estudo da Medicina Experimental. Chega mesmo a dizer que O Romance Experimental é uma simples adaptação do tratado de Claude Bernard. Claude Bernard era uma espécie de intelectual do momento e suas idéias tinham grande aceitação nos meios literários e, ao que parece, a profunda afinidade entre o filosofo e o escritor, mostram que tinham, além de idéias concordantes, uma idêntica visão de mundo.
Para um primeiro entendimento da obra de Zola é preciso distinguir três níveis de argumentação em O Romance Experimental. 1) Definição do método experimental; 2) Sua aplicação às ciências do homem; 3) Romance experimental, propriamente dito. O método experimental. Zola define logo a experiência como “uma observação provocada com o intuito de controle”. O experimentador é mais do que um simples observador porque interpreta o fenômeno por intermédio de uma experiência cujo resultado serve de controle a hipótese inicial. Qual o objetivo de tal método? Conhecer o determinismo dos fenômenos para poder dirigi-los. A experiência torna-se o único critério válido para a busca da verdade, devendo o cientista abster-se de qualquer capricho pessoal ou crenças, sejam religiosas, filosóficas ou mesmo cientificas.
A seguir, vem a adequação entre o método e as ciências humanas. Este rigor metodológico, possível sobretudo nas ciências dos corpos brutos, parece a Claude Bernard e a Zola, perfeitamente aplicáveis às ciências dos corpos vivos. Num rasgo de otimismo, prevê o dia em que a ciência será capaz de encontrar o determinismo das manifestações cerebrais e sensuais do homem. E apesar das incertezas de sua época, não hesita muito em aventar hipóteses.
Sem me arriscar a formular leis, julgo que a questão de hereditariedade tem uma influencia muito grande nas manifestações intelectuais e passionais do homem. Dou também uma importância considerável ao meio. Por fim ao romance. O romance experimental nada mais é do que a forma ideal de literatura destes novos tempos científicos, observador – experimentador, o romancista redige a ata, ou relatório de uma experiência; ele concebe uma intriga na qual as personagens provam, pelo seu comportamento, que a sucessão dos fatos é conforme ao determinismo dos fenômenos estudados. Seu papel consiste em descrever o mecanismo simples inicial das perturbações cerebrais e sensuais que comprometem a saúde do corpo social. O escritor naturalista, diz Zola, faz uma experiência “para mostrar” ele é, pois mais um cientista do que um terapeuta. A teoria de Zola repousa assim num embasamento filosófico de natureza utópica. Trata-se de estabelecer uma sociedade melhor.
Ser mestre do bem e do mal, regular a vida, regular a sociedade, resolver com o tempo todos os problemas do socialismo e, sobretudo, fazer bases para a justiça, resolvendo pela experiência as questões de criminalidade.O que ele propõe, sobretudo, é que o escritor pare de sonhar de olhos abertos e que volte seu olhar para o mundo que o cerca, que ele descreva o real com a objetividade do cientista e levando em conta as conquistas das ciências modernas. Percebe-se também que o romance experimental se traduz mais como um desejo do que como uma realidade.

Sheridan

2009-01-10T10:42:00.002-02:00

Richard Brinsley Sheridan, responsável pelo fenômeno do último lampejo de espírito cômico da Restauração no teatro inglês. Não pode ser considerado como completamente livre do estilo sentimental, mas suas duas maiores comédias: The Rivals (Os Rivais) e School for Scandal (Escola de Escândalos), apresentadas em 1775 e 1777, respectivamente, captaram boa parte do humor da Restauração, sem sua obscenidade. Sheridam possuía talento para situações e diálogos cômicos, sabia como tirar proveito de sua íntima observação da sociedade polida de Bath e de Londres.
Sheridan escreveu apenas algumas peças a mais, em sua maioria desprovidas de importância. A atenção de Sheridan para o teatro foi desviada pelo Parlamento, onde proferiu brilhantes discursos superados apenas pelos de Edmund Burke. Quando morreu, em 1816, não deixava descendentes no teatro e nem os teria antes que se passassem muitas décadas.

John Gay e a Ópera dos mendigos

2009-01-10T10:41:00.002-02:00

Apenas John Gay conseguiu escapar da camisa-de-força moral da nova moda durante a primeira parte do novo século. Gay enriqueceu o mundo com sua Beggar’s Opera (Opera dos Mendigos), em 1728, e com a seqüência desta, Polly da mesma forma que com algumas obras menores como Achilles (Aquiles), e The Distressed Wife (A esposa Desesperada). Na jovial ópera-balada A Ópera dos mendigos, composta com base nos julgamentos do polígamo e bandido Macheath, Gay escreveu uma sátira ao submundo a qual era mais que aplicável à corrupta administração do primeiro ministro da Inglaterra, Robert Walpole.

Marivaux e a marivaudage

2009-01-10T10:39:00.001-02:00

A favor da classe média e o estímulo do humanismo, intensificado pela influência de Rousseau, simplesmente acabaram por reforçar uma tendência que se iniciara no princípio do século. Foi a Francês que realizou os maiores progressos e deixou os melhores exemplos da comédia sentimental. Pierre Marivaux (1688-1763), mestre do estilo do paradoxo e do preciosismo que se tornou conhecido na frança sob o nome de marivaudage . escrevendo principalmente para comédie-Italienne em Paris mas também para a Comédie-Française, adquiriu fama com suas pinturas da sociedade refinada, com os saborosos estudos dos sentimentos com a atenção aos sentimentos e interesses das mulheres. Reduziu a intriga e a ação em favor das emoções e da psicologia” de suas personagens, embora não houvesse falta do simples espírito polido e refinado em suas obras. A mais encantadora de suas comédias Le Jeu de L’Amour ET Du Hasard ( O jogo do amor do acaso), de 1730, ainda pode deliciaras platéias francesas. Grande dose de percepção e humor emanam aqui dos disfarces e conseqüentes enganos que surgem entre um jovem nobre que finge ser o o criado de seu criado e uma moça que se disfarça como aia de sua serva com o objetivo de orem à prova um ao outro antes de concordarem com casamento arranjado pelos pais. O termo marivaudage, inicialmente empregado de forma pejorativa, converteu-se depois em expressão elogiosa. Na França a influencia de Marivaux aumentou ao invés de diminuir enquanto o teatro do século continuou a refletir o gosto tanto da aristocracia como da classe média antes que as massas de Paris começassem a danças sua camargnole, revolucionária e decapitassem Maria Antonia e Luis XVI.

Goldoni, o Molière italiano; e uma nota sobre Carlo Cozzi

2009-01-10T10:30:00.002-02:00

Carlos Goldoni tornou-se o Molière italiano após um estágio com atores ambulantes. Incrivelmente prolífico, tornou-se o provedor de inúmeras comédias. Bem como de algumas tragédias, para o teatro veneziano. Trabalhou poderosamente para criar a comédia da vida e da linguagem comuns na Itália, e acabou por ser bem sucedido, durante certo tempo, ainda que a ferrenha oposição do crítico Gozzi lhe tenha causado consideráveis dificuldades.
A capacidade molieresca para satirizar a sociedade foi concedida a Goldoni apenas de forma superficial. Ele era mais fácil que incisivo, e talvez seja em grande parte a relativa pobreza da dramaturgia italiana que lhe granjeou a grande consideração por vezes a ele tributada. No entanto, a vivacidade e naturalidade de Locandiera (Mirandolina) onde quatro homens de diferentes classes são astutamente manobrados por uma esperta mulher, produzem uma pequena peça radiante.
Por falta de incentivos acabou indo para a França, onde receberia uma pensão vitalícia do rei. Escreveu inúmeras peças em francês, mas morreu na pobreza, em 1793, depois que a Revolução Francesa pôs fim ao salário Real.

Ainda na Itália, Carlo Gozzi (1720-1805) alterou suas peças venezianas improvisadas ao estilo da commedia dell’arte como O Amor das três Laranjas (1761), ou contos de fadas como Turandot (1762) e derrotou Carlo Goldoni (1707-93) em alguns concursos e em popularidade local, pelo menos, na época.

Beumarchais, um herdeiro para Molière

2009-01-10T10:26:00.002-02:00

A ópera sob a direção de Lilli se tornou uma poderosa rival mesmo durante os últimos anos de vida de Molière. A companhia de Molière, encabeçada depois de sua morte pelo ator La Grange, manteve a posição durante algum tempo, apoiando-se grandemente nas peças de Molière. Sete anos mais tarde o grupo fundiu-se com os atores do Hotel de Bourgogne e transformou-se (por determinação do governo ) num teatro oficialmente sustentado e ainda florescente, a Comédie Française. conhecida a principio sob o nome de Tréâtre Français, a companhia encenou tanto comédias quanto tragédias, e seu maior triunfo artístico no século XVIII foi constituído pelas interpretações da famosa atriz Adriene Lecouvreur,.
A despeito da popularidade da ópera de segunda categoria do Vaudeville que começou na França por essa época e da “comédia sentimental” que os franceses adequadamente denominaram de comédie larmoyante ,comédia lacrimosa, o espírito de Molière reencarnou-se, às vésperas da Revolução Francesa, em Pierre-Augustin Beamarchais, extraordinário aventureiro da nação francesa. Começou com uma comédia romântica. Eugénie, que pretendia ser um drame bourgeois à maneira de Diderot, sem alcançar seu propósito.
Foi na comédia livre de inibições que Beaumarchais imprimiu sua marca. Não tinha noção de que iria conquistar a imortalidade quando garatujou às pressas O Barbeiro de Sevilha para escapar à dor que o envolvera quando sua adorada Geneviève faleceu em conseqüência de um parto. Todas as divertidas complicações de identidade trocadas e intrigas amorosas entraram nessa comédia. Que o aristocrático namorado, o conde de Almaviva tire Rosina das mãos de seu ciumento guardião, o Dr. Bartholo, com a ajuda do barbeiro sevilhano de ínfimos recursos não é prima facie uma trama extraordinária. Mas as robustas intrigas e composições de personagens seriam suficientes para transformar o mais cediço dos temas num ‘tour de force’ , e Fígaro, sem dinheiro, mas cheio d e uma avassaladora auto-segurança, é o epítome dos plebeus confiantes em si. Exprime sua filosofia de forma cortante quando pergunta ao Conde: “em comparação com as virtudes exigidas de um doméstico, conhece vossa excelência muitos patrões dignos de serem criados? Quando o Conde, que pede sua assistência para adiantar seu namoro, o trata com civilidade, Fígaro exclama: “Maldição! Com que rapidez minha utilidade encurtou a distancia entre nós!
Os encontros subseqüentes de Beaumachais com a alta aristocracia, que resultam em seu exílio e prisão. Só aguçaram o fio de sua sátira. Na cintilante continuação do Barbeiro de Sevilha, O Casamento de Fígaro, ele “contribuiu mais para a Revolução Francesa do que o teria feito caso houvesse organizado uma revolta em 1784. na estória absolutamente impagável de como o conde espanhol tenta seduzir uma camareira que está noiva de seu lacaio Fígaro, Beaumarchais derramou todo o desprezo pela arrogante nobreza dos agonizantes anos da monarquia dos Bourbon, o temível servo, engenhoso e autoconfiante, ergue um espelho diante da aristocracia em termos bastante nítidos ao declarar: “Porque és um fino cavalheiro pensas que és um gênio? ....que fizeste para merecer todo esse esplendor? Fizeste o esforço de nascer, e isso é tudo. És um individuo muito comum enquanto que eu, um obscuro homem na multidão, precisei de mais inteligência e sabedoria para subir no mundo que aquelas que têm sido aplicadas durante os últimos anos para o governo de todas as províncias espanholas.
Não é de esperar que a peça tenha sido proibida por Luís XVI, e que sua estréia pública no Théâtre Français em 1784 resultasse num tumulto provocado pelo Terceiro Estado absolutamente delicado. Beaumarchais viveu para ver a monarquia derrubada. Apenas cinco anos depois. O próprio Beaumarchais caiu presa dos revolucionários e esperou pela guilhotina em companhia dos nobres a quem combatera durante a maior parte de sua vida. Mas o autor do Casamento de Fígaro não estava inteiramente esquecido pela Republica. Enquanto seus companheiros de prisão eram levados nas carretas para a última aparição pública. Beaumarchais era solto. Esteve em perigo ao ser incluído na lista de exilados,enquanto estava na fronteira tentando comprar fuzis. Retornou a Paris para lá morrer em maio de 1799. suas duas obras primas não perderam nada de seu brilho, e surgem nos palcos internacionais com mais freqüência que as peças de Molière – ao menos sob a forma das óperas de Rossini e Mozart.

Molière e a comédia da sociedade

2009-01-10T10:21:00.003-02:00

Molière e a comédia de sociedade.

É uma curiosa indicação da complexidade do homem e seu mundo que a Era de Corneille e Racine tenha sido também a Era de Molière. Pois enquanto a tragédia estava erigindo uma torre de poderosa dignidade, a comédia estava ocupada em demoli-la. Enquanto a tragédia investia a sociedade aristocrática e da alta classe média com vestes cravejadas de jóias, a comédia as arrancava ate pôr a nu a truanesca roupa de baixo- e qual a sociedade que não usa por baixo uma roupa de truão? Aqui, novamente, a França do século XVII assumiu a liderança. Da conjunção de uma era e de um temperamento surgiu uma grande figura que lança sua ampla sombra sobre todo o teatro europeu, Molière, o mestre cômico da dramaturgia moderna.

O temperamento cômico de Molière
Seu aspecto comum é o de uma observação desinteressada, como se estivesse vigiando um movimentado campo e tendo o lazer de dardejar as partes escolhidas sem qualquer ansiedade agitada.
Molière não era um reformista do gênero militante. A indignação não se constituía numa prova de bom gosto quando o ideal predominante da sociedade francesa era o equilíbrio da razão. Simplesmente ria. Conseqüentemente seu método cômico era seguro e límpido. A maior parte de suas peças foi escrita nos formais versos alexandrinos, com uma adesão geral às unidades de tempo, lugar e ação. Mesmo quando tinha mais de uma trama nas mãos, sua estória permanecia lúcida e os acontecimentos eram escrupulosamente equilibrados. Seu estilo era lúcido mesmo nos momentos mais tensos, e contido mesmo nos momentos mais lúdicos, pois sua risada estava, no melhor dos casos, sem deixar de ser uma risada, “mais próxima de um sorriso”, era em suma “ o humor do cérebro”.
Nas comédias de Molière a Justiça é sempre feita. Não há intrusão do homem de sentimentos ou preconceitos para prejudicar o tom equilibrado de sua forma cômica. Apenas no que diz respeito a essa balanceada abordagem da humanidade é que as palavras de Bérgson, “o riso é incompatível com a emoção” são verdadeiras no caso de Molière.

A comédia humana de Molière
Catorze anos depois de Corneille mas, dezesseis anos antes de Racine, aos 15 de janeiro de 1622 nasce Jean-Baptiste Poquelin (Molière). Educado na casa de seu pai, um próspero tapeceiro, o rapaz recebeu todos os confortos sem ser estragado pelos excessos. Ademais, em breve o pai viu-se ligado à corte côo um dos oito valets de chambre tapissiers do rei, homem que estavam encarregados das tapeçarias e das mobílias reais. O título deu ao velho Poquelin alguma posição social; afora isso, a obrigação de freqüentar os palácios do rei durante três meses por ano representavam uma abertura suficiente para o circulo fechado que seu filho. Viria a satirizar de forma tão ínfima. O rapaz logo começou a demonstrar dotes para a mímica. Aos quinze anos ficou com o pai, cujo oficio já devia ter aprendido a essa altura, embora sem grande aplicação. Em 1636, o ano de O Cid e do famoso ensaio de Descartes sobre os processos da razão. O Discurso do Método, entrou na melhor escola de Paris, o Collège de Clermont.
Instruídos pelos Jesuítas, que produziram tantos livres-pensadores com seu excelente currículo, Molière adquiriu o firme domínio da lógica e da retórica. Aí também se familiarizou com a comédia romana e seus dotes histriônicos foram estimulados pelos mestres, que não apenas incentivavam a declaração pública como pediam aos alunos para representar peças latinas escritas pelos professores de poesia e retórica. Além disso, travou lá uma valiosa amizade com o jovem príncipe de Conde ET Chapelle. Molière, o futuro cético, provavelmente deveu muito à instrução formal que recebeu desse homem brilhante que conhecia todos os ramos da ciência, correspondia-se com Kepler e Galileu e era um admirador de Lucrécio. Não deixa de ser significativo o fato de que o primeiro esforço literário de Molière tenha sido uma tradução do tratado poético de Lucrécio sobre o epicurismo e a teoria atômica, De Rerum Natura. Se tornou necessário ao rapaz escolher uma carreira, enveredar pelo Direito. Mas o teatro exercia um fascínio muito grande sobre alguém que era um ator por natureza e de há muito sentia –se atraído pelos comediantes italiano que representavam em Paris. Em julho de 1643, entrou para uma companhia amadora que trabalhava numa quadra de jogo de péla e ostentava o grandiloqüente nome de L’Illustre Theâtre. O grupo mudou-se para uma quadra de tênis mais ampla e começou a cobrar ingressos mas os resultados foram desastrosos . a companhia reorganizada, contava agora com o bufão Dupare, conhecido por Gros-René e a ruiva e perfeita Madeleine Béjart, que conquistou o coração de Molière. Provavelmente com o fito de poupar ao pai embaraço de ter um ator na família, o o jovem Poquelin mudou o nome para Molière e rapidamente se devotou à empresa. Em 1644, a companhia fez uma estréia formal num bom teatro. Mas os resultados teimavam em não aparecer e Molière não apenas se endividou pesadamente como acabou sendo encarcerado durante uma semana por seus credores.
Contudo, a pequena companhia partiu para a província e, amadurecido por três anos de luta em Paris, aos vinte e cinco anos de idade. Molière estabeleceu-se no difícil negócio de criar uma bem-sucedida companhia ambulante. Tornou-se um astuto empresário cujo gume foi naturalmente afiado por doze anos de perambulações.
Havia de doze a quinze companhias nas mesmas condições, a competição era forte e as privações e humilhações eram muitas pois que os atores não possuíam ‘status social’ e eram forçados a enfrentar um grande número de leis puritanas. Mas a experiência era inapreciável e a companhia converteu-se no mais perfeito grupo de comediantes do reino. Foi crucial sua estada em ‘Lyon,’ onde permaneceram durante algum tempo. Ali Molière, fez-se um ator rematado. Seus gestos eram ligeiros, seu poder de sugestão, profundo; ademais, era um excelente orador informal. Ali também dominou a arte de escrever para teatro, combinando os truques e tipos característicos da comédia italiana com sagaz observação da vida francesa.
Em Lyon produziu uma dúzia de peças. Sua primeira obra importante. L’Etourdi (O Aturdido), peça de cinco atos em alexandrinos rimados, seguia as escapadas do astuto criado Mascarille que planeja inúmeros artifícios para auxiliar o caso de amor de seu amo Lélie, apenas para vê-los arruinados pelo amante com sua atabalhoada interferência. A peça obteve um êxito notável e a companhia ganhou novos membros, entre os quais o excelente Lagrange e Mademoiselle Debrie que suplantou Madeleine Béjart nas afeições de Molière.
Molière aproveitou esses tempos de experiência, sua saúde incerta melhorou no clima quente e sua carreira de autor ganhou pleno impulso. Aconselhados por amigos a instalar a bem-sucedida companhia nas imediações de Paris, Molière levou seus atores a Rouen. Lá o irmão mais moço de Luís XIV, o Duque d’Anjou s tomou sob seu patrono e aos 24 de outubro de 1658, fizeram finalmente a reverencia ao Rei no salão da guarda do antigo Louvre. Inconscientes de suas limitações no campo trágico, cometeram o erro de apresentar uma obra de Corneille, Nicomède. Mas, Molière adiantou-se após a conclusão da tragédia e pediu permissão ao rei para apresentar um de seus sazonados interlúdios. Sua oferenda era apenas a farsa ligeira Le Docteur Amoureux, ( O Doutor Enamorado), mas foi tal o favor obtido que a companhia recebeu permissão para usar o teatro do Petit-Bourbon durante alguns dias da semana. Assim o teatro era dividido alternadamente entre os atores franceses e uma companhia de comediantes italianos.
Lá, numa plataforma rasa de uns cem pés por quarenta, frente a uma platéia ocupada por plebeus que permaneciam em pé circundada por galerias divididas em camarotes para as damas. Molière dispunha quase de um teatro elisabetano. O cenário não era amplo, o palco da casa totalmente fechada onde as peças eram encenadas no fim da tarde apresentavam-se parcamente iluminado por velas. E os atores esbarravam nos janotas sentados na plataforma. A não ser quando encenava na corte uma comédia-balé teatralmente engenhosa. Molière via-se às voltas com condições físicas inadequadas e difíceis . precisava de um humor continuo e vigoroso se desejava superar tais limitações. A obra de Molière precisava combinar a polidez com a vivacidade, a A commedia dell’arte , com a alta comédia.
Continuou a representar tragédias ou peças heróicas de Corneille e chegou a tentar escrever uma pessoalmente, à lamentável Don Garcie de Nayarre.
Molière tinha quarenta anos, idade perigosa para um solteirão inflamável. No mesmo ano de 1662, marcou o início de seus infortúnios privados. Madeleine Béjart possuía uma irmã mais jovem, Armande, que atingira a maturidade sob seus próprios olhos, ele dera-lhe um papel central em Escola de Maridos e a jovem mostrava-se eficaz para a coqueteria n palco. Molière encontra no teatro um negócio lucrativo, mantinha excelentes relações e possuía amigos de influencia, afora isso, recebia suas visitas com demonstrações de prodigalidade. Estava pronto para o deleite de um novo romance. Por outro lado, Mademoiselle Debrie, sua amante e leal amiga, estava mais próxima de sua própria idade que a jovem e fascinante atriz, contra todo seu melhor discernimento, Molière cortejou Armande e – infelizmente foi aceito. Sob a supervisão do esposo ela se transformou numa atriz consumada que era igualmente eficaz em papeis delicados e indelicados, e assim sendo, daí em diante Molière escreveu suas peças com o objetivo de mostrar o talento da jovem Armande. Esta também lhe deu três filhos, dos quais apenas um sobreviveu ao pai. Mas, afinal de contas era vinte anos mais velho que ela e destarte o supremo satirista dos maridos ciumentos, e traídos, tornou-se assaz ironicamente, um tema adequado para suas próprias peças. Ela era uma oportunista, fátua, frívola e calculista que tornou seu curiosamente apaixonado marido tão miserável na vida particular, quanto se mostrava alegre em público. A partir daí seu riso tornou-se ‘ algo vencido’ .
Luís, ávido por divertimento, considerava Molière, um simples provisor de alegria e ficou surpreso quando Boileau lhe disse que o comediógrafo era um grande homem. Mas ainda que Molière continuasse perceptivelmente a considerar a diversão como seu principal negocio, sua arte estava se desenvolvendo em escopo e seriedade. É significativo que sua contribuição para os festivos Prazeres da ilha Encantada , em Versailles em 1664 não fosse a costumeira bagatela mas sim uma versão em três atos de sua grande sátira contra a hipocrisia religiosa Tartuffe (Tartufo). E mesmo Luis foi obrigado a reconhecer que seu bobo da corte havia ultrapassado as medidas. O rei o proibiu de apresentar a peça em público, e cinco anos iriam passar-se até que o público da cidade pudesse ver a peça no palco em sua forma reelaborada e final.
A França era varrida por uma reação contra a crescente vaga de ceticismo religioso e cientifico. O pensamento liberal era denunciado pelas seitas religiosas, entre as quais as mais ativas eram os jesuítas e os Jansenistas. A devoção se transformava em moda e nem toda as suas manifestações eram desinteressadas e sinceras. Tartufo era a encarnação da devoção egoísta e desonesta, e o drama que o mostrava insinuando-se em um honrado lar e virando-o de cabeça para baixo com suas intrigas resultou em poderosíssima sátira. Custou ao autor ser acusado de ateu por aqueles cujas sensibilidade haviam sido ofendidas. Insistiu que não havia atacado a religião e sim a forma pela qual podia ser usada para disfarçar o interesse próprio. Ademais, Molière teve a sabedoria de lembrar que o objeto da comédia é o riso e a diversão. Tartufo é uma força tanto ridícula quanto sinistra.
Apresentado no teatro do Palais-Royal em 1666, O Misantropo, não logrou rápida popularidade. Prescindia da ação vigorosa ou espetacular e apelava para a inteligência. É a mais fria e olímpica de suas comédias. A peça simplesmente gira ao redor de Alceste, um homem reto cujo desgosto para com as loucuras, afetações e corrupção da época chega às raias da obsessão. O mundo social que adeja à sua volta é uma coleção de almofadinhas, bajuladores, intrigantes e namoradores. Julga impossível conviver com eles, ainda que seu leal amigo Philinte lhe aconselhe cautela. O ponto fraco em sua couraça é o amor que por uma mulher incuravelmente flertadora,à qual – como acontecia com o próprio Molière – ama em oposição ao que lhe fiz o melhor discernimento. Mas a despeito da paixão que sente por ela, não consegue violentar-se a ponto de aceitar o mundo de intriga que é o habitat natural da moça. Perseguir a integridade sem levar em consideração as realidades sociais e exigir o impossível de uma mulher superficial só podiam conduzir a um desastre pessoal. A sociedade, como ele a descreve, não pode ser reformada porque o gênero humano é fundamentalmente corrupto.
Amphitryon (Anfitrião), a comédia de Plauto sobre o divino leito conjugal, e pela obra mais acerba. Mas a peça que marcou, de fato, um retorno à sátira, e sua obra seguinte L’Avare (O Avarento), baseada na Aululária, do mesmo Plauto. trata-se de uma caricatura da avareza e da cobiça, tendo algum parentesco com o Volpone, de Bem Jonson.
Molière criou uma obra-prima final com Lês Femmes Savantes (As Sabichonas). Em "As Sabichonas" escreveu uma de suascomédias mais serenas. Molière criou uma casa de mulheres que buscam o saber com o agitado ardor de um bando de grasnantes gansas.a moda do preciosismo entre as damas literatas vinha crescendo novamente sob a forma de um cultivo pretensioso e superficial dos clássicos e das ciências, e já era tempo de extirpá-la mais uma vez. A maneira pela qual as novas preciosas são derrotadas por uma cativante filha da casa cuja felicidade é ameaçada pelo pedantismo das outras se constitui no eixo desta comédia de caracteres finamente cinzelada. Mais uma vez, indignaram-se a pedante e esnobe Madame de Rambouillet e sua corte. Mas Trissotin, o bombástico xodó dos salons, foi totalmente afastado de Paris depois que Molière o caricaturou na figura de Tricotin. Tornou-se o objeto de ridículo de toda a capital e abandonou o púlpito que ornamentara com sua presença.
A saúde de Molière, porém, começa a falhar, durante quase toda a vida sofrera de tuberculose e agora a doença ganhava terreno com rapidez. Teve tempo de escrever apenas mais uma peça; bastante apropriadamente, uma sátira à classe médica de sua época que nada podia fazer para agudá-lo Le Malade Imaginaire ( O Doente Imaginário). Molière interpretou Argan pessoalmente, e sua aparência física só podia realçar o realismo da interpretação. Não desejando causar qualquer perda finalmente à sua fiel companhia, não levou em consideração o conselho de amigos e compareceu à quarta apresentação da peça numa situação critica. Foi tomado por convulsões e morreu, algumas horas mais tarde, aos 17 de fevereiro de 1673, nos braços de uma irmã de caridade enquanto os padres se recusavam a ministrar-lhe a extrema unção porque fora um ator. A Igreja aprovou a conduta de seus ministros e negou ao corpo o sepultamento no cemitério paroquial. O funeral foi adiado por quatro dias e se necessária a intervenção do rei para que o maior homem de sua época pudesse ser enterrado com uma cerimônia simples da qual foi omitido o serviço solene.

Pierre Corneille

2008-10-25T10:05:00.002-02:00

A Europa se libertava do medievalismo por meio de uma tremenda explosão criativa durante a Renascença. O passo seguinte era consolidar as vitórias da Renascença, e isso envolvia a estabilização da cultura, especialmente na França e Inglaterra. Também a dramaturgia e o teatro exprimiram essa nova perspectiva de mundo.De modo geral, os dramaturgos submeteram o heroísmo ou o desejo individual ao dever, e subordinaram a paixão à sensibilidade. O teatro exaltou as civilizadas qualidades do refinamento e da ordem. A tentativa de criar uma tragédia da razão foi um nobre esforço, especialmente, no que toca a obra de três autores: Pierre Corneille, Jean Racine e Jean-Baptiste Poquelin (Moliere).Pierre Corneille, nascido em 6 de junho de 1606, foi um dramaturgo basicamente de tragédias, apesar de ter escrito algumas comédias. Corneille surpreendeu o teatro francês com sua peça O Cid (Le Cid), em fins de 1636. Neste ano a Inglaterra estava envolvida com uma convulsão social que iria por fim a sua monarquia absoluta, enquanto na França, a monarquia absoluta se encaminhava para o seu apogeu, sob o reinado de Luis XIII. A centralização do poder e o progresso econômico prosseguiu sob esse reinado; fatos que são indispensáveis para uma compreensão da natureza e da filosofia formais do período neoclássico francês.Corneille, nascido no seio de uma classe média em franca ascensão, era um burguês ascendente, dedicado à Lei, advogado que era. Era chamado de "fundador da tragédia francesa"; escreveu peças por mais de 40 anos. Era o mais velho de seis irmãos. Pertencia a uma família de magistrados de Rouen. Em 1629 um desengano amoroso o leva a escrever seus primeiros versos, para passar em seguida a sua primeira comédia, Mèlite, que entrou no repertório da companhia de um renomado ator da época: Mondory.Corneille cria um novo estilo teatral, onde os sentimentos trágicos são postos em cena pela primeira vez em um universo plausível, o da sociedade contemporânea de sua época. Torna-se autor oficial por nomeação do Cardeal de Richelieu e, posteriormente, rompe com o status de poeta do "Ancien regimem" e com a política controvertida do cardeal para escrever obras que exaltam os sentimentos de nobreza (O Cid), que recordam que os políticos não estão acima das leis (Horácio), ou, que apresenta um monarca que trata de recuperar o poder sem exercer repressão (Cinna).Em 1647 é eleito para a Academia Francesa, ocupando a cadeira número 14 até sua morte, em 1684, quando foi sucedido por seu irmão Thomas Corneille.Haviam dito, sobre sua primeira obra, que estava em desacordo com as regras clássicas, segundo as quais a ação de uma peça deve decorrer em 24 horas, assim como é preciso que seu texto seja vazado em estilo nobre. Corneille decidiu escrever algo que estivesse em conformidade com as regras e fosse "em geral desprovido de valor". Escreveu quatro comédias, e sua primeira tragédia foi a imitação da obra clássica, Médeia, de Eurípides. Porém, a vibrante narrativa dos feitos do mais popular herói espanhol, feita por Guillén de Castro, o atraiu de tal forma que teve como resultado a tragicomédia O Cid.Nenhuma outra peça traz tão claramente a marca deste poeta rústico, que faz o possível para inserir sua obra nos cânones aristotélicos do neoclassicismo francês. O Cid é, por certo uma obra de transição, assim como seu autor também o é.Na estrutura e no estilo da peça não se observava com rigidez as regras que eram impostas ao drama naquele período histórico. É bem verdade que ele adulava o princípio de que a ação deveria acontecer num único lugar, durante um único dia. Mas os tempestuosos acontecimentos de O Cid violam o espírito dessas leis. Em 24horas o personagem Rodrigue (O Cid) declara seu amor, trava seu primeiro duelo, mata o pai da mulher que ama, repele uma invasão nacional, ganha um julgamento por combate e no decurso de tudo isso, perde e reconquista o favor de seu rei e da dama de seu coração.O Cid representou o último tributo de Corneille à individualidade. A partir de então o autor segue sua busca nunca brilhantemente sucedida de ir ao encontro das unidades de tempo, de ação e de lugar, que modelaram a escrita dos séculos XVII e XVIII, na França.Um áspero poder perpassa o Horácio, sua peça seguinte, na qual Corneille aceita claramente as unidades dramáticas de seu tempo. É o conflito entre o amor e o dever patriótico. Os antigos romanos e seus vizinhos albanos acham-se em guerra. mas Sabina, uma albana de nascimento, é casada com Horácio e Camila, irmã de Horácio se apaixona por Curiácio, irmão de Sabina. A rivalidade nacional cruza, ao acaso, o caminho da afeição natural e os amantes e as famílias. Advém a crise quando Horácio e seus irmãos são designados para combater os albanos, entre eles, Curiácio. Horácio vence, as custas da morte de Curiácio, amado de sua irmã. Outra tragédia segue-se quando Camila, transtornada, incita o irmão a tirar-lhe a vida. Tema que nunca se esgota. Sempre que há nações em guerra, há casos de amor, de separação e de muita dor entre povos parentes e rivais.Após a morte de Richelieu, em 1643, a crise de identidade que padece a França se reflete na obra de Corneille: acerta contas com Richelieu em "la Mort de Pompée", escreve "Rodugone", uma tragédia sobre a guerra civil, e desenrola o tema do rei oculto em "Heráclito", "Don Sanche d'Aragon" e "Andrômeda", perguntando-se sobre a natureza do rei, subordinado às vicissitudes da história, fazendo assim que este ganhe humanidade. Foi precisamente a maquinaria necessária para pôr em cena Andrômeda, o que justificou a construção do Teatro de Petit-Bourbon, em 1650.A partir de 1650, suas obras conhecem menores êxitos, até o fracasso de "Pertharite", Corneille deixa de escrever durante vários anos.O velho poeta não se resigna e renova o teatro com a tragédia Édipo.Corneille continua inovando o teatro francês até sua morte, os efeitos especiais ("O Velocinode Ouro"), e provando com o teatro musical ("Agésilas", "Psyché"). Também aborda o tema da renúncia, através da incompatibilidade do cargo real com o direito da felicidade ("Sertorius", "Suréna")Ao final de sua vida, a situação de Corneille é tão ruim, que o próprio Boileau solicita para ele uma pensão real, que Luis XIV concede. Corneille morre em Paris em 11 de outubro de 1684.A extensão e riqueza de sua obra fez com que, na França, surja o adjetivo corneliano, cujo significado, hoje em dia, é bastante extenso, mas que significa a vez da vontade e do heroísmo, da força e da densidade literária, da grandeza da alma e da integridade e uma oposição irredutível aos pontos de vista.

Classicismo Francês, um movimento intencionalmente rígido

2008-10-08T15:49:00.000-03:00

Classicismo Francês, um movimento intencionalmente rígido

Heranças:
- Atores e atrizes juntos;
- Teatros com teto;
- Textocentrismo;
- Ator declamador;
- Valorização da comédia;
- Público pagante.
- Reescrituras das tragédias gregas, atenuadas;
- Teatro Elisabetano é visto como um teatro bárbaro;
- Teatro dos palácios e salões;
- “Arte Poética”, de Nicolas Boileau: manual estético da doutrina clássica; propõe as regras do bem escrever;
- Adota os princípios da “Poética” de Aristóteles;
- Lei da verossimilhança;
- O belo como condição indispensável;
- Adota a regra das três unidades;
- Desprezo pela arte que se aproxime do popular;
- Texto rígido, contido, metrificado e rimado;

Principais autores:

CORNEILLE:
- Escreve Medeia, uma imitação clássica e outras tantas;
- Escreve O Cid, seu texto mais célebre e inverossímil – torna-se um dos principais textos do chamado neoclassicismo francês;
- Entre o Cid e suas últimas obras, sua dramaturgia tornou-se cada vez mais rígida.

RACINE:
- Seu talento transformou as restrições em vantagens;
- Foi o poeta do coração feminino;
- Escreve Fedra, o mais importante texto clássico deste movimento, tornou-se o “grande desafio às carreiras de grandes atrizes em todo o mundo; Isadora Duncan, Sarah Bernard, Fernanda Montenegro e tantas outras a representaram;
- Tem sua carreira encerrada por intrigas da corte;
- Se torna um fervoroso jansenista;

MOLIÈRE:
- Maior dramaturgo cômico da França;
- Sua companhia teve sucesso ininterrupto;
- Teve a Corte e o público comum ao seu lado; apesar de polemista;
- Foi ator, o que era muito mal visto na época e que o impediu de ser enterrado com as honras que lhe seriam devidas;
- Sua irreverência com a igreja resultou em uma obra-prima: Tartufo, no entanto a obra ficou proibida por mais de cinco anos;
- Dentre tantas, podem ser consideradas principais peças: Escola de Mulheres, Escola de Maridos, Tartufo, O doente Imaginário, As preciosas ridículas, O avarento, O burguês fidalgo, Anfitrião, O misantropo e Dom Juan.

DIDEROT:
- Dirige a Encyclopèdie, junto com D’Alambert – se propõe a tornar o saber mais acessível;
- Notabilizou-se como teórico de teatro;
- Afirma que a submissão às regras é a morte do gênio;
- Propõe resgatar o espetáculo no teatro;
- Combate o textocentrismo dos neoclássicos;
- Combate um teatro de grandes poetas, seduzidos por achados poéticos e grandes efeitos declamatórios.
- Criador do “drama burguês”- Escreve o “Paradoxo do Comediante” uma espécie de texto teórico sobre o ator.

Molière e a comédia da sociedade

2008-10-04T10:23:00.001-03:00

É uma curiosa indicação da complexidade do homem e seu mundo que a era de Corneille e Racine tenha sido também a era de Molière. Pois enquanto a tragédia estava erigindo uma torre de poderosa dignidade, a comédia estava ocupada em demoli-la. Enquanto a tragédia investia a sociedade aristocrática e da alta classe média com vestes cravejadas de jóias, a comédia as arrancava ate pôr a nu a truanesca roupa de baixo- e qual a sociedade que não usa por baixo uma roupa de truão? Aqui, novamente, a França do século XVII assumiu a liderança. Da conjunção de uma era e de um temperamento surgiu uma grande figura que lança sua ampla sombra sobre todo o teatro europeu, Molière, o mestre cômico da dramaturgia moderna.
O temperamento cômico de Molière
Seu aspecto comum é o de uma observação desinteressada, como se estivesse vigiando um movimentado campo e tendo o lazer de dardejar as partes escolhidas sem qualquer ansiedade agitada.
Molière não era um reformista do gênero militante. A indignação não se constituía numa prova de bom gosto quando o ideal predominante da sociedade francesa era o equilíbrio da razão. Simplesmente ria. Conseqüentemente seu método cômico era seguro e límpido. A maior parte de suas peças foi escrita nos formais versos alexandrinos, com uma adesão geral às unidades de tempo, lugar e ação. Mesmo quando tinha mais de uma trama nas mãos, sua estória permanecia lúcida e os acontecimentos eram escrupulosamente equilibrados. Seu estilo era lúcido mesmo nos momentos mais tensos, e contido mesmo nos momentos mais lúdicos, pois sua risada estava, no melhor dos casos, sem deixar de ser uma risada, “mais próxima de um sorriso”, era em suma “ o humor do cérebro”.
Nas comédias de Molière a Justiça é sempre feita. Não há intrusão do homem de sentimentos ou preconceitos para prejudicar o tom equilibrado de sua forma cômica. Apenas no que diz respeito a essa balanceada abordagem da humanidade é que as palavras de Bérgson, “o riso é incompatível com a emoção” são verdadeiras no caso de Molière.

A comédia humana de Molière
Catorze anos depois de Corneille mas dezesseis antes de Racine, aos 15 de janeiro de 1622, nasceu Jean –Baptiste Poquelin (Molière). Educado na casa de seu pai, um próspero tapeceiro, o rapaz recebeu todos os confortos sem ser estragado pelos excessos. Ademais, em breve o pai viu-se ligado à corte côo um dos oito valets de chambre tapissiers do rei, homem que estavam encarregados das tapeçarias e das mobílias reais. O título deu ao velho Poquelin alguma posição social; afora isso, a obrigação de freqüentar os palácios do rei durante três meses por ano representavam uma abertura suficiente para o circulo fechado que seu filho. Viria a satirizar de forma tão ínfima. O rapaz logo começou a demonstrar dotes para a mímica. Aos quinze anos ficou com o pai, cujo oficio já devia ter aprendido a essa altura, embora sem grande aplicação. Em 1636, o ano de O Cid e do famoso ensaio de Descartes sobre os processos da razão. O Discurso do Método, entrou na melhor escola de Paris, o Collège de Clermont.
Instruídos pelos Jesuítas, que produziram tantos livres-pensadores com seu excelente currículo, Molière adquiriu o firme domínio da lógica e da retórica. Aí também se familiarizou com a comédia romana e seus dotes histriônicos foram estimulados pelos mestres, que não apenas incentivavam a declaração pública como pediam aos alunos para representar peças latinas escritas pelos professores de poesia e retórica. Além disso, travou lá uma valiosa amizade com o jovem príncipe de Conde ET Chapelle. Molière, o futuro cético, provavelmente deveu muito à instrução formal que recebeu desse homem brilhante que conhecia todos os ramos da ciência, correspondia-se com Kepler e Galileu e era um admirador de Lucrécio. Não deixa de ser significativo o fato de que o primeiro esforço literário de Molière tenha sido uma tradução do tratado poético de Lucrécio sobre o epicurismo e a teoria atômica, De Rerum Natura. Se tornou necessário ao rapaz escolher uma carreira, enveredar pelo Direito. Mas o teatro exercia um fascínio muito grande sobre alguém que era um ator por natureza e de há muito sentia –se atraído pelos comediantes italiano que representavam em Paris. Em julho de 1643, entrou para uma companhia amadora que trabalhava numa quadra de jogo de péla e ostentava o grandiloqüente nome de L’Illustre Theâtre. O grupo mudou-se para uma quadra de tênis mais ampla e começou a cobrar ingressos mas os resultados foram desastrosos . a companhia reorganizada, contava agora com o bufão Dupare, conhecido por Gros-René e a ruiva e perfeita Madeleine Béjart, que conquistou o coração de Molière. Provavelmente com o fito de poupar ao pai embaraço de ter um ator na família, o o jovem Poquelin mudou o nome para Molière e rapidamente se devotou à empresa. Em 1644, a companhia fez uma estréia formal num bom teatro. Mas os resultados teimavam em não aparecer e Molière não apenas se endividou pesadamente como acabou sendo encarcerado durante uma semana por seus credores.
Contudo, a pequena companhia partiu para a província e, amadurecido por três anos de luta em Paris, aos vinte e cinco anos de idade. Molière estabeleceu-se no difícil negócio de criar uma bem-sucedida companhia ambulante. Tornou-se um astuto empresário cujo gume foi naturalmente afiado por doze anos de perambulações.
Havia de doze a quinze companhias nas mesmas condições, a competição era forte e as privações e humilhações eram muitas pois que os atores não possuíam ‘status social’ e eram forçados a enfrentar um grande número de leis puritanas. Mas a experiência era inapreciável e a companhia converteu-se no mais perfeito grupo de comediantes do reino. Foi crucial sua estada em ‘Lyon,’ onde permaneceram durante algum tempo. Ali Molière, fez-se um ator rematado. Seus gestos eram ligeiros, seu poder de sugestão, profundo; ademais, era um excelente orador informal. Ali também dominou a arte de escrever para teatro, combinando os truques e tipos característicos da comédia italiana com sagaz observação da vida francesa.
Em Lyon produziu uma dúzia de peças. Sua primeira obra importante. L’Etourdi (O Aturdido), peça de cinco atos em alexandrinos rimados, seguia as escapadas do astuto criado Mascarille que planeja inúmeros artifícios para auxiliar o caso de amor de seu amo Lélie, apenas para vê-los arruinados pelo amante com sua atabalhoada interferência. A peça obteve um êxito notável e a companhia ganhou novos membros, entre os quais o excelente Lagrange e Mademoiselle Debrie que suplantou Madeleine Béjart nas afeições de Molière.
Molière aproveitou esses tempos de experiência, sua saúde incerta melhorou no clima quente e sua carreira de autor ganhou pleno impulso. Aconselhados por amigos a instalar a bem-sucedida companhia nas imediações de Paris, Molière levou seus atores a Rouen. Lá o irmão mais moço de Luís XIV, o Duque d’Anjou s tomou sob seu patrono e aos 24 de outubro de 1658, fizeram finalmente a reverencia ao Rei no salão da guarda do antigo Louvre. Inconscientes de suas limitações no campo trágico, cometeram o erro de apresentar uma obra de Corneille, Nicomède. Mas, Molière adiantou-se após a conclusão da tragédia e pediu permissão ao rei para apresentar um de seus sazonados interlúdios. Sua oferenda era apenas a farsa ligeira Le Docteur Amoureux, ( O Doutor Enamorado), mas foi tal o favor obtido que a companhia recebeu permissão para usar o teatro do Petit-Bourbon durante alguns dias da semana. Assim o teatro era dividido alternadamente entre os atores franceses e uma companhia de comediantes italianos.
Lá, numa plataforma rasa de uns cem pés por quarenta, frente a uma platéia ocupada por plebeus que permaneciam em pé circundada por galerias divididas em camarotes para as damas. Molière dispunha quase de um teatro elisabetano. O cenário não era amplo, o palco da casa totalmente fechada onde as peças eram encenadas no fim da tarde apresentavam-se parcamente iluminado por velas. E os atores esbarravam nos janotas sentados na plataforma. A não ser quando encenava na corte uma comédia-balé teatralmente engenhosa. Molière via-se às voltas com condições físicas inadequadas e difíceis . precisava de um humor continuo e vigoroso se desejava superar tais limitações. A obra de Molière precisava combinar a polidez com a vivacidade, a A commedia dell’arte , com a alta comédia.
Continuou a representar tragédias ou peças heróicas de Corneille e chegou a tentar escrever uma pessoalmente, à lamentável Don Garcie de Nayarre.
Molière tinha quarenta anos, idade perigosa para um solteirão inflamável. No mesmo ano de 1662, marcou o início de seus infortúnios privados. Madeleine Béjart possuía uma irmã mais jovem, Armande, que atingira a maturidade sob seus próprios olhos, ele dera-lhe um papel central em Escola de Maridos e a jovem mostrava-se eficaz para a coqueteria n palco. Molière encontra no teatro um negócio lucrativo, mantinha excelentes relações e possuía amigos de influencia, afora isso, recebia suas visitas com demonstrações de prodigalidade. Estava pronto para o deleite de um novo romance. Por outro lado, Mademoiselle Debrie, sua amante e leal amiga, estava mais próxima de sua própria idade que a jovem e fascinante atriz, contra todo seu melhor discernimento, Molière cortejou Armande e – infelizmente foi aceito. Sob a supervisão do esposo ela se transformou numa atriz consumada que era igualmente eficaz em papeis delicados e indelicados, e assim sendo, daí em diante Molière escreveu suas peças com o objetivo de mostrar o talento da jovem Armande. Esta também lhe deu três filhos, dos quais apenas um sobreviveu ao pai. Mas, afinal de contas era vinte anos mais velho que ela e destarte o supremo satirista dos maridos ciumentos, e traídos, tornou-se assaz ironicamente, um tema adequado para suas próprias peças. Ela era uma oportunista, fátua, frívola e calculista que tornou seu curiosamente apaixonado marido tão miserável na vida particular, quanto se mostrava alegre em público. A partir daí seu riso tornou-se ‘ algo vencido’ .
Luís, ávido por divertimento, considerava Molière, um simples provisor de alegria e ficou surpreso quando Boileau lhe disse que o comediógrafo era um grande homem. Mas ainda que Molière continuasse perceptivelmente a considerar a diversão como seu principal negocio, sua arte estava se desenvolvendo em escopo e seriedade. É significativo que sua contribuição para os festivos Prazeres da ilha Encantada , em Versailles em 1664 não fosse a costumeira bagatela mas sim uma versão em três atos de sua grande sátira contra a hipocrisia religiosa Tartuffe (Tartufo). E mesmo Luis foi obrigado a reconhecer que seu bobo da corte havia ultrapassado as medidas. O rei o proibiu de apresentar a peça em público, e cinco anos iriam passar-se até que o público da cidade pudesse ver a peça no palco em sua forma reelaborada e final.
A França era varrida por uma reação contra a crescente vaga de ceticismo religioso e cientifico. O pensamento liberal era denunciado pelas seitas religiosas, entre as quais as mais ativas eram os jesuítas e os Jansenistas. A devoção se transformava em moda e nem toda as suas manifestações eram desinteressadas e sinceras. Tartufo era a encarnação da devoção egoísta e desonesta, e o drama que o mostrava insinuando-se em um honrado lar e virando-o de cabeça para baixo com suas intrigas resultou em poderosíssima sátira. Custou ao autor ser acusado de ateu por aqueles cujas sensibilidade haviam sido ofendidas. Insistiu que não havia atacado a religião e sim a forma pela qual podia ser usada para disfarçar o interesse próprio. Ademais, Molière teve a sabedoria de lembrar que o objeto da comédia é o riso e a diversão. Tartufo é uma força tanto ridícula quanto sinistra.
Apresentado no teatro do Palais-Royal em 1666, O Misantropo, não logrou rápida popularidade. Prescindia da ação vigorosa ou espetacular e apelava para a inteligência. É a mais fria e olímpica de suas comédias. A peça simplesmente gira ao redor de Alceste, um homem reto cujo desgosto para com as loucuras, afetações e corrupção da época chega às raias da obsessão. O mundo social que adeja à sua volta é uma coleção de almofadinhas, bajuladores, intrigantes e namoradores. Julga impossível conviver com eles, ainda que seu leal amigo Philinte lhe aconselhe cautela. O ponto fraco em sua couraça é o amor que por uma mulher incuravelmente flertadora,à qual – como acontecia com o próprio Molière – ama em oposição ao que lhe fiz o melhor discernimento. Mas a despeito da paixão que sente por ela, não consegue violentar-se a ponto de aceitar o mundo de intriga que é o habitat natural da moça. Perseguir a integridade sem levar em consideração as realidades sociais e exigir o impossível de uma mulher superficial só podiam conduzir a um desastre pessoal. A sociedade, como ele a descreve, não pode ser reformada porque o gênero humano é fundamentalmente corrupto.
Amphitryon (Anfitrião), a comédia der Plauto sobre o divino leito conjugal, e pela obra mais acerba.
A peça que marcou, de fato, um retorno à sátira, e sua obra seguinte L’Avare (O
Avarento), baseada na Aululária de Plauto, é uma caricatura da avareza e da cobiça, tendo algum parentesco com o Volpone de Bem Jonson.
Molière criou uma obra-prima final com Lês Femmes Savantes ( as Sabichonas), em as Sabichonas escreveu uma de suas mais serenas comédias. Molière criou uma casa de mulheres que buscam o saber com o agitado ardor de um bando de grasnantes gansas.a moda do preciosismo entre as damas literatas vinha crescendo novamente sob a forma de um cultivo pretensioso e superficial dos clássicos e das ciências, e já era tempo de extirpá-la mais uma vez. A maneira pela qual as novas preciosas são derrotadas por uma cativante filha da casa cuja felicidade é ameaçada pelo pedantismo das outras se constitui no eixo desta comédia de caracteres finamente cinzelada. Mais uma vez, indignaram-se a pedante e esnobe Madame de Rambouillet e sua corte. Mas Trissotin, o bombástico xodó dos salons, foi totalmente afastado de Paris depois que Molière o caricaturou na figura de Tricotin. Tornou-se o objeto de ridículo de toda a capital e abandonou o púlpito que ornamentara com sua presença.
A saúde de Molière, porém, começa a falhar, durante quase toda a vida sofrera de tuberculose e agora a doença ganhava terreno com rapidez. Teve tempo de escrever apenas mais uma peça; bastante apropriadamente, uma sátira à classe médica de sua época que nada podia fazer para agudá-lo Le Malade Imaginaire ( O Doente Imaginário). Molière interpretou Argan pessoalmente, e sua aparência física só podia realçar o realismo da interpretação. Não desejando causar qualquer perda finalmente à sua fiel companhia, não levou em consideração o conselho de amigos e compareceu à quarta apresentação da peça numa situação critica. Foi tomado por convulsões e morreu, algumas horas mais tarde, aos 17 de fevereiro de 1673, nos braços de uma irmã de caridade enquanto os padres se recusavam a ministrar-lhe a extrema unção porque fora um ator. A Igreja aprovou a conduta de seus ministros e negou ao corpo o sepultamento no cemitério paroquial. O funeral foi adiado por quatro dias e se necessária a intervenção do rei para que o maior homem de sua época pudesse ser enterrado com uma cerimônia simples da qual foi omitido o serviço solene.

Racine (1636-1699)

2008-10-04T10:18:00.001-03:00

O teatro e a dramaturgia deviam possuir a beleza formal de um camafeu cravejado de pedras. A peça devia mostrar o mínimo de ação possível; os acontecimentos deviam ser relatados por mensageiros; as personagens deviam revelar suas emoções conversando com essas chatices do teatro francês e o drama devia ser confinado a uma situação central. Nenhuma regra formal obstruía a escolha do conteúdo, mas estava, mais ou menos entendido, que o amor entre os sexos era a principal maravilha do teatro. Excluíam-se temas contemporâneos e gente de classe baixa era proibida de pisar no palco trágico. Ademais se pretendia que as personagens fossem mais tipos do que indivíduos com personalidades distintas.

Ordem e Sensibilidade: Racine (1636-1699)

Racine foi capaz de transformar as restrições pseudoclássicas numa vantagem. Isso em parte porque seu dom para o refinamento resultou em maravilhosa música verbal concedida apenas aos genuínos poetas, e em parte porque sua compreensão do coração feminino era extremamente natural e profunda. Ele assimila a feminilidade sem abandonar a masculinidade. A bissexualidade emocional, que Havelock Ellis e outros, notaram no temperamento artístico visivelmente existia nele. Não é sem razão que tantas de suas tragédias tiram seus nomes de personagens femininas.
No entanto unicamente essas qualidades não são suficientes para fazer um dramaturgo importante. Racine tinha a felicidade de possuir duas qualidades indispensáveis para a tragédia: um temperamento dramático e uma estranha perturbação do espírito. Seu talento pode ser comparado a um pequeno vulcão.
Nascido em 1639 no seio de uma família abastada, ficou órfão aos quatro anos, foi educado por parentes fanáticos e finalmente enviado para o mosteiro de Port Royal, a sede da seita Jansenista, a qual sustentava que todos os homens, exceto alguns poucos indivíduos escolhidos aos acaso para serem beneficiados com a graça divina, estavam destinados à danação eterna. Embrenhou-se no latim e no grego por quadro anos, estudando Sófocles e particularmente Eurípides. Mas também se perdeu em romances que eram totalmente condenados por seus instrutores. De Port Royal foi para o colégio d’Harcourt a fim de estudar filosofia e então oscilou entre direito e teologia. Finalmente escolhendo a última (teologia), mas mesmo naquela época, não podia resistir à atração de uma carreira literária. Estabeleceu-se em Paris, entregou-se aos prazeres da capital,
Amasie, sua primeira tragédia, foi comprada, mas não encenada pela companhia de Bourgogne. Entretanto a fortuna lhe sorriu quando Molière o amparou e encenou sua segunda peça, a Thebaïde , em 1664. a ela segui-se outra abordagem de temas gregos. Alexandre Le Grand. Demonstrando ingratidão, Racine deu a peça aos rivais de Molière. Sendo os atores do Bourgogne mais hábeis na interpretação de tragédias que os “Comédiens Du Roi” de Molière, a comparação dos dois espetáculos foi desfavorável ao segundo. Molière, que emprestara dinheiro a Racine e continuara a apresentar La Thebaïde com prejuízo, ficou profundamente ferido e nunca mais voltou a dirigir a palavra ao tragediógrafo.
No entanto, Racine ficou satisfeito por encontrar a excelente companhia Bourgogne à sua disposição e logo depois em 1667, entregou-lhe sua primeira tragédia memorável, Andromaque. Andrômaca, a viúva de Heitor, é amada por seu conquistador, Pirro, o filho de Aquiles que matara seu marido em Tróia. A memória do herói ao qual entregou seu amor é demasiado grande para que ela possa suportar a idéia de um segundo amor. mas é obrigada a suportá-la, pois apenas através do casamento com Pirro poderá salvar seu filho Astianax da destruição pelos gregos, que estão ansiosos por aniquilar a semente de Heitor. Assim sendo, concorda em casar com Pirro depois de conseguir dele a promessa de que protegerá Astianax e decide suicidar-se depois da cerimônia do casamento. A tragédia chega ao clímax quando a princesa grega Hermione, sujo amor por Pirro é uma obsessão avassaladora, consegue convencer Orestes, que a ama, a matá-lo, apunhalando-se em seguida.
Racine consegue outorgar realidade emocional aos conflitos internos de uma mulher que é leal ao seu primeiro amor, mas deve acomodar-se às circunstâncias de uma jovem cuja paixão a leva a destruir o homem a quem ama.
Eurípides, sabia como transformar suas tragédias numa crítica à vida, uma vez que possuía o dom de olhar para a humanidade de forma ampla, enquanto Racine raramente se ergue acima da situação imediata de sua peça. Mas a tragédia de Racine também tem sua validez, como drama psicológico. É uma comovente elaboração da paixão humana.
O passo seguinte de Racine foi uma incursão pela comédia, com uma divertida e feroz adaptação das Vespas de Aristófanes, intitulada Lês Plaideurs (Os Demandistas). Escreveu a maior parte da peça numa hospedaria da moda, como um exercício de espírito,não empregando grande força na obra.
Racine, retornou ao seu campo em Britannicus, uma forte pintura de Nero e sua corte.
Racine não podia escrever uma crônica da vida de Nero dentro dos limites das unidades de tempo, lugar e ação. Podia apenas concentrar-se numa situação que anunciava a carreira do tirano. Agripina, a ambiciosa mãe de Nero que o levou ao trono. Encontra razões para encarar o futuro caminho do filho como tortuoso. Ele é inescrupuloso em suas paixões e permite apenas a opinião de Narciso, um conselheiro pleno de perversidade. Apaixonando-se por Junia, que está prometida a Britânico, o legitimo herdeiro do trono, ele a rapta e envenena Britânico enquanto lhe protesta os mais calorosos votos de amizade. Junia, foge para o templo das vestais e dedica-se aos deuses e Narciso é assassinado pelo povo enraivecido no momento em que tenta arrancar a moça do altar. Nero é tomado de ira impotente, e sua mãe, bem como seu tutor nada podem fazer exceto esperar que esse crime seja o último do jovem príncipe. Assim, Nero é deixado num ponto crítico do desenvolvimento de seu caráter. O que para os elisabetanos seria apenas o início de uma tragédia, transforma-se aqui numa peça completa. Não obstante, Racine torna vibrante a crise que domina toda a peça e a carrega de força dramática e psicológica.
Mithridate, escrita em competição com Corneille que já ia entrando em anos, é outro drama eficaz sobre a paixão de um homem por uma mulher, ainda que lhe falte o alcance e a profundidade de Britannicus. Sua superioridade sobre a obra de Corneille era patente e seu êxito foi considerável. Também por volta dessa época Racine conquistou a grande honra de ser eleito para a Academia Francesa, que o escolheu ao invés de Molière quando este se recusou a abandonar a humilde profissão de ator.
Racine começara a fazer inimigos co sua língua afiada e comportamento altivo. Uma dessas cabalas literárias que deixam os franceses em ponto de fervura foi organizada contra ele, e um novo dramaturgo, Pradon, foi exibido e lançado à notoriedade. Racine, entretanto, contra-atacou com sua Iphigénie, uma versão do sacrifício de Ifigênia em Áulis, plena de gratificante sensibilidade. Racine triunfou novamente ainda que sua nova tragédia não fosse de molde a permanecer pelos séculos. Tampouco podia haver qualquer discussão quanto ao mérito de seu novo saque da dramaturgia euripidiana. Phèdre.

No Hipólito de Eurípides, Racine encontrou um tema de amor-paixão que trouxe à tona seus maiores poderes. Desapareceu na tragédia francesa o provocativo conflito simbólico entre os dois instintos humanos representados respectivamente por Artemis e Afrodite. Desapareceu também o profundo simbolismo psicológico de um jovem destruído pelo instinto do amor ou a Afrodite que ele negou em si mesmo. Ao invés disso temos a destruidora paixão de uma mulher por seu enteado, Hipólito. Este foi dotado, inclusive de uma namorada. Há muito “embelezamento “e apelo ao sentimental em Phèdre. Contudo, dentro dos limites do classicismo francês, a peça somente podia afigurar-se como um tremendo Tour de force, pois que é extraordinária por sua exploração das profundezas de uma mente obcecada pela paixão.
O crescimento da paixão de Fedra pelo filho do marido e sua luta contra esse amor, esforço que a vem consumindo, são apresentados de forma muito viva. Ela vem rejeitando alimentos já há três dias. Finalmente Oenone, sua ama, descobre a fonte da doença e devotadamente decide-se a cura-lá. Uma vez que, à boca pequena, se diz que Teseu foi morto durante suas viagens, ela argumenta que a paixão de Fedra não é mais criminosa. Numa cena angustiada Fedra revela, sua paixão a Hipólito. Mas é rejeitada por ele e, esmagada de vergonha, foge apressadamente. De repente Teseu retorna e, temendo que Hipólito acuse sua ama ao pai, a devotada Oenone resolve acusá-lo antes. Hipólito por demais honrado para lançar a vergonha sobre a madrasta justificando-se, deixa-se amaldiçoar pelo pai. A maldição o destrói e Fedra esmagada pela dor, mata-se.
O papel de Fedra é tão magnificente que se tornou a pièce de resistance de todas as atrizes trágicas francesas. A famosa Rachel e Sarah Bernhardt não conquistaram lauréis mais honráveis que seus triunfos nesse papel.
A esta altura, no entanto, a cabala contra Racine á estava em pé de guerra e recorreu ao expediente de conseguir fazer encenar outra Phèdre, escrita por Pradon, dois dias depois da apresentação da primeira. Comprando poltronas para a estréia de Racine, deixaram-nas desocupadas, lançando um gelo sobre a apresentação. Por outro lado, compareceram à peça de Pradon, transformando-a num insigne sucesso. O Affaire Phèdre foi um exemplo tão conspícuo de perversidade e Racine ficou tão profundamente ferido por ele que se retirou do teatro. Desgostoso voltou no fim de 1677 para Port Royal que recebeu vivamente o filho pródigo sob seu manto. Do ponto de vista Teológico, podiam argumentar, sua última peça era puro jansenismo; pois não era a tragédia de uma mulher que possuía todas as qualidades com exceção da graça de Deus, sem a qual não há salvação possível! Dominada por sua flamme funeste e agudamente cônscia de sua culpa e danação, Fedra era uma heroína decididamente aceitável para os Jansenistas. Port Royal reconquistou seu autor por completo, e deu ao antigo amante de uma atriz popular uma piedosa esposa que jamais lia uma linha de suas peças. O próprio Racine começou a considerá-las um crime contra a verdadeira religião.
Racine voltou a residir em París e continuou seus trabalhos literários como historiador do rei. Voltou a produzir para teatro apenas em duas ocasiões, ambas com objetivos religiosos. Esther, a primeira delas, narrava a conhecida estória de Haman e da rainha judia que salvaram seu povo de um pogrom. Escrita em excelentes versos.
Embora Racine tenha recusado a permissão para sua apresentação num teatro público, voltou para a dramaturgia com entusiasmo renovado e, um ano depois, produzia a segunda tragédia de Saint Cyr, Athalie, que muitos consideram sua maior obra. A tragédia.
Athalie, é uma obra emocionante. Em parte alguma é tão grande o poder lírico de Racine e em parte alguma encheu ele o seu palco rigidamente limitado com tanta ação e arrebatamento. A idolatra rainha Atália, que assumiu o poder assassinando a família real (que era sua própria família) é perturbada por um sonho onde é avisada que ainda vive um herdeiro do trono. E isso é verdade. Trata-se do jovem Joas, que fora salvo pelo sumo-sacerdote e educado no templo Atália entra no templo, conversa com Joas sem saber de quem se trata e sente-se singularmente tocada de afeto por ele. Mas chegou o momento de colocar no trono o jovem príncipe, que observará fielmente a verdadeira religião hebraica. Em conseqüência, o sumo-sacerdote Joad arma os Levitas, separa Atália de sua guarda e consegue que a matem. A peça se encerra por um rapsódico hino de triunfo.
Embora negada ao teatro público, Athalie foi encenada com retumbante êxito tanto em Saint Cyr quanto em Versailles no ano de 1691. não obstante, os últimos dias de Racine foram toldados pelo desfavor na corte. Aventurara-se a esboçar um plano para a melhoria da condição em que viviam os pobres, cujo número crescia cada vez mais enquanto Luís XIV sugava o povo com sua extravagância e suas geurras imperialistas. O autocrático governante ficou irado ao encontrar Mme de Maintenon lendo a proposta de Racine. “Racine não deve imaginar que, por ser um grande poeta, deveria ser ministro do Estado”, declarou o rei. Virtualmente expulso da corte, Racine adoeceu com a humilhação. Angustiou-se a ponto de enfermar e morrer aos 21 de abril de 1699. em suas obras completas Racine deixou uma herança que deu expressão a alguns dos mais típicos elementos do temperamento francês. Sua sensibilidade e relacionamento com a paixão e o amor.
A paixão era o domínio próprio do dramaturgo de que se disse que suas personagens femininas eram “belas mulheres cheias de graça da Ática, mas às quais faltava a graça de Deus”. Enquanto Corneille celebrava a força do homem, Racine, dramatizava a fraqueza do homem, e a falha trágica de suas personagens na maioria das peças é representada pela vitória da paixão sobre a razão. E o mesmo dualismo aparece em sua técnica, que é mais ordeira que a de Corneille. A concentração no momento crucial da vida das personagens e não na evolução que conduz à crise cria uma forma dramática compacta, racionalmente ordenada. Ademais, a ação é relegada a eventos fora do palco, narrados por mensagens e se torna secundária na análise de obras dessa ordem; “o que acontece tem menos importância que as reações mentais das personagens...a ação está praticamente confinada ao cérebro”. Não obstante, sua compreensão de toda a paixão numa única crise principal proporcionava em geral na máxima intensificação do sentimento.
Há pouca dúvida de que Corneille e especialmente Racine fizeram uma contribuição à dramaturgia e às letras humanas que não vem ao encontro das modernas existências de ação.
Ao introduzir ordem na dramaturgia, Racine, deu um grande passo que em muito iria servir ao ulterior drama realista. Este drama em prosa e da vida quotidiana não podia comportar o derramamento elisabetanos ou das tragédias românticas posteriores. Peças como Os Espectros e Hedda Gabler, não importa o quão longe estejam do gosto Luís XIV em outros aspectos, possuem uma capacidade de estrutura sem a qual perderiam a maior parte de seu poder.

SHAKESPEARE

2008-08-01T15:18:00.003-03:00

A Idée Fixe pela qual o herói está obcecado também é maneirista, a compulsão que governa seus movimentos, e o caráter de marionete que, por conseguinte, toda a ação adquire. O estilo grotesco e caprichoso da apresentação, a natureza arbitrária, disforme e extravagante da estrutura, é maneirista, o insaciável prazer do narrador em introduzir mais e mais episódios, comentários e excursos novos; os saltos cinemáticos na história , as digressões e “dissolvências” .
Quando a hierarquia é abalada...o sistema adoece. (Troilo e Cressida,1.3), eis a quintessência de sua filosofia social.
Shakespeare, vê o mundo através dos olhos de um cidadão abstrato, de mentalidade liberal cético e, em alguns aspectos, desiludido. Expressa concepções políticas que estão radicadas na idéia de direitos humanos – condena os abusos de poder e a opressão de que é vitima o povo comum, mas também condena o que chama a arrogância e a prepotência da população e, em sua inquietação burguesa e receio de anarquia, coloca o principio de “ordem” acima de todas as considerações humanitárias.
Certamente não era um revolucionário nem um lutador por natureza, mas estava do mesmo lado daqueles que impediriam o renascimento da nobreza por seu saudável racionalismo.
Os dramas históricos de Shakespeare deixam suficientemente claro que na luta entre a Coroa, a classe média e a pequena nobreza, de um lado, e a aristocracia feudal, de outro, o dramaturgo não se colocava, de maneira nenhuma, do lado dos cruéis e arrogantes rebeldes, seus interesses e inclinações vinculavam-no às camadas sociais que englobavam a classe média e a aristocracia de mentalidade liberal que adotara a concepção de vida da média, e que formavam um grupo progressista, de qualquer modo, em contraste com a antiga nobreza feudal. Apesar de sua simpatia pela atitude da classe dominante em relação à vida Shakespeare manteve-se do lado do saudável senso comum, da justiça e do sentimento espontâneo. Cordélia é a mais pura consubstanciação dessas virtudes em pleno ambiente feudal.
Personagens como Brutus, Hamlet, Timon e, sobretudo, Troilo representam mais puramente o tipo quixotesco. O idealismo transcendente, a ingenuidade e a credulidade de todos eles são qualidades que têm em comum com Dom Quixote, a única característica peculiar da visão shakespeariana é o terrível despertar do embuste e da ilusão em que viviam e o infortúnio imenso que decorre do reconhecimento tardio da verdade.
Seu anterior contentamento com as condições vigentes e o otimismo a respeito do futuro foram abalados, e, embora se mantivesse fiel ao principio de ordem, ao apreço pela estabilidade social e à rejeição do ideal heróico da cavalaria feudal, parece ter perdido a confiança no absolutismo maquiavelista e numa economia implacavelmente aquisitiva. O desvio de Shakespeare para o pessimismo tem sido relacionado à tragédia do conde de Essex, na qual o patrono do poeta, Southampton, também estava envolvido, e também há referencias a outros eventos desagradáveis na história do tempo, como a inimizade entre Elizabeth e Maria Stuart, a perseguição dos puritanos, a gradual transformação da Inglaterra num Estado policial, o fim do governo relativamente liberal de Elizabeth e a nova tendência feudalista com Jaime I, o clímax no conflito entre a monarquia e a classe média de mentalidade puritana, como possíveis causas dessa mudança. O fato de que, daí em diante, o poeta sente mais simpatia pelas pessoas que são fracassos na vida pública do que por aquelas que têm boa sorte e sucesso. Tem particular afeto por Brutus, o trapalhão político e sujeito azarado. O pessimismo de Shakespeare tem um significado superindividual e ostenta as marcas de uma tragédia histórica. Podemos dividir sua carreira literária em várias fases: O autor dos poemas “Vênus e Adônis” e “Lucrécia” ainda é um poeta que obedece ao gosto humanista em moda e escreve para círculos da aristocracia palaciana.
A lírica e a Épica são agora as formas literárias favoritas nos círculos palacianos cultos, ao lado das quais o teatro, com seu atrativo público mais vasto, é considerado uma forma relativamente plebéia de expressão.
A literatura renascentista inglesa é cortesã e diletante. Quanto à origem desses littérateurs, sabemos que Marlowe era filho de um sapateiro, Peele de um ourives e Dekker de um alfaiate, e que Bem Jonson começou abraçando a profissão do pai e tornou-se pedreiro; mas somente uma proporção relativamente pequena de escritores é oriunda das camadas inferiores da sociedade, sendo a maioria provavelmente de pequena nobreza, do funcionalismo e da rica classe de mercadores.
Na era elisabetana, a cultura literária é uma das mais importantes aquisições que se esperam de um homem bem nascido. A literatura é agora a grande voga e é de bom-tom discorrer sobre poesia e discutir problemas literários. O estilo afetado da poesia da moda é transferido para a conversação ordinária; até mesmo a rainha fala nesse estilo artificial, e não falar nele é considerado um sinal de falta de educação, tão grave quando não saber falar Francês. A literatura converte-se num jogo de sociedade.
E no entanto a existência material de um dramaturgo, escrevendo para os teatros públicos que são tão populares em todas as classes da sociedade, é mais estável e mais tranqüila do que a dos escritores que dependem de um patrocinador privado. É verdade que as peças em si são malpagas – Shakespeare adquire sua fortuna não como dramaturgo, mas como acionista de um teatro – porém a constante procura garante uma renda regular. Assim, quase todos os escritores da época trabalham para o teatro, pelo menos por algum tempo, todos tentam a sorte no teatro, embora muitas vezes com certo constrangimento.
No final da Idade Média, as grandes casas senhoriais tinham seus próprios atores – em emprego permanente ou temporário – bem como seus próprios menestréis , originalmente, talvez fossem idênticos.
Na era Elisabetana já começa uma busca desenfreada de patrocinadores. O antigo relacionamento patriarcal entre mecenas e protegido está em processo de dissolução. Shakespeare também aproveita a oportunidade de transferir seus talentos para o teatro. Essa mudança para o teatro marca o inicio da segunda fase do desenvolvimento artístico de Shakespeare. As obras que agora escreve já não possuem o tom classicizante e afetadamente idílico de suas primeiras produções, mas ainda se harmonizam com o gosto das classes superiores. São, em parte, crônicas altaneiras, grandes peças históricas e políticas, nas quais a idéia de monarquia é exaltada, em parte comédias alegres, exuberantemente românticas, que se desenrolam, cheias de otimismo e alegria de viver, despreocupadas com os cuidados do dia a dia, num mundo completamente fictício. Perto da virada do século, começa o terceiro e trágico período no desenvolvimento de Shakespeare, o poeta agora abandonou muito para trás o eufuísmo e o romantismo jocoso das camadas superiores da sociedade, mas também parece ter-se distanciado das classes médias. Escreve suas tragédias para o grande e heterogêneo público dos teatros londrinos sem levar em conta esta ou aquela classe em particular. Mesmo as chamadas comédias desse período estão repletas de melancolia. Segue-se então a última fase no desenvolvimento do poeta: um tempo de resignação e suave tranqüilidade... com tragicomédias que uma vez mais refletem o estado de ânimo romântico. Shakespeare deixa a classe média, que dia a dia se torna mais míope. Mais tacanha e intolerante em seu puritanismo, cada vez mais atrasada e distante dele. Os ataques das autoridades civis e eclesiásticas contra o teatro aumentam de violência; os atores e dramaturgos contam uma vez mais com seus mecenas e protetores nos círculos da corte e na nobreza e adaptam-se mais aos gostos deles.Shakespeare volta a escrever peças em que predominam os elementos romântico-fabulosos e que são, em muitos aspectos, reminiscência dos espetáculos e masques da corte. Cinco anos antes de morres, no auge de seu desenvolvimento, Shakespeare retira-se do teatro e para inteiramente de escrever peças. Shakespeare deixou o teatro saturado ou desgostoso, uma coisa é certa, durante a maior parte de sua carreira teatral, ele se manteve numa relação muito positiva com seu público, embora favorecesse diferentes segmentos deste durante as várias fases de seu desenvolvimento e acabasse não sendo capaz de identificar-se completamente com qualquer deles, em todo o caso Shakespeare foi o primeiro, se não o único grande poeta em toda a história do teatro, a atrair e a receber plena aprovação de um público numeroso e heterogêneo que abrangia quase todos os níveis da sociedade.

Gil Vicente

2008-07-19T21:11:00.002-03:00

Iniciada no reino de D. João I a política de expansão ultramarina, que viria a culminar, econômica e geograficamente, com a fundação da feitoria de São Jorge da Mina (1482) e a ultrapassagem do cabo da Boa Esperança (1487) no reinado de D. João II e, no de D. Manoel, com o descobrimento do caminho marítimo para a índia (1498) e do Brasil (1500). Portugal tornara-se, numa Europa a que a Renascença e a Reforma estavam mudando a face, no elo de ligação entre o mundo antigo e o mundo novo. À corte de D. Manoel afluíam por igual fidalgos e burgueses, uns e outros deslumbrados pela miragem do Oriente. O País vivia, então, um dos períodos mais florescentes e prósperos da sua história, prenhe todavia de contradições. Essas contradições, porém, viriam a exacerbar-se, até que o estabelecimento da Inquisição em 1531 (e, definitivamente, a partir de 1536), as desastrosas campanhas do Norte de África e a sujeição a Castela em 1580 precipitaram o País naquela (apagada e vil tristeza) que ensombra as derradeiras estrofes d’Os Lusíadas.
Gil Vicente, nascido à volta de 1465 e falecido em 1536 (qualquer destas datas é meramente aproximativa), participou em cheio dessa época, das suas grandezas e das suas misérias, do que nela se vinculava ainda ao passado e do que ao futuro tendia, assumindo na sua obra, como nenhum outro autor do seu tempo, as respectivas contradições. Creio que tais contradições também são contradições com Camões, apesar de terem sido escritos 30 anos depois.
É sob o signo da dualidade que essa obra se processa e descreve, ao longo de trinta e cinco anos, a sua trajetória, resumi-la em poucas paginas é difícil, tal a riqueza e variedade dos seus temas.
Entre 1502 e 1536, Gil Vicente escreveu, interpretou e pôs em cena, cerca de cinqüenta autos, de que a maior parte foi reunida por seus filhos Luís e Paula Vicente numa Compilação editada em 1562 e reeditada vinte e quatro anos depois, com graves mutilações impostas pela censura inquisitorial. Dividiram aqueles a obra paterna em quatro seções – obras de devoção, comédias, tragicomédias e farsas – mas esta distinção peça na medida em que aglutina obras dissemelhantes e separa obras afins.
“Auto” (ayto na primitiva grafia, do latim actus) era a designação comum que se aplicava a todas as composições dramáticas, independentemente do gênero (religioso ou profano) e do número de atos em que se dividiam. O termo aparece já no século XV (num documento régio datado de 1436 e nas trovas em que o poeta Duarte de Brito evoca, no Cancioneiro Geral, os momos de 1451) e prolonga-se até ao século XVII (cf. o Auto do Fidalgo Aprendiz, de F. M. de Melo) com eventuais revivescências literárias até aos nossos dias (cf. o Auto da Barca do Motor Fora da Borda, de L. Sttau Monteiro, 1966).
Autos religiosos: Auto da Visitação, Auto Pastoril Castelhano (1502) Auto dos Reis Magos (1503, Auto de São Martinho (1502), Auto da Fé (1510), Auto da Sibila Cassandra (1513), Auto dos Quatro Tempos (1514), Barcas do Inferno, Purgatório e Paraíso (1517-1518), Auto da Alma (1518), Auto de Deus Padre, Justiça e Misericórdia (1519 ou 1520), Obra da Geração Humana (1520 ou 1521), Auto Pastoril Português (1523), Auto da Feira (entre 1526 e 1528), Breve Sumário da História de Deus, Diálogo sobre a Ressurreição (1526 ou 1527), Auto da Cananéia e Auto de Mofina Mendes (1534),
Farsas: Auto da Índia (1509), O Velho da Horta (1512) , Quem tem Farelos? (1515), Farsa das Ciganas (1521), Farsa de Inês Pereira ( 1523), Farsa dos Físicos (1524), O Juiz da Beira (1525), Farsa dos Almocreves (1526 ou 1527), O Clérigo da Beira (1529).
Comédias: Exortação da Guerra (1513 ou 1514), Auto da Fama, Cortes de Júpiter, Comédia de Rubena ( 1521), Dom Duardos (1522), Amadis de Gaula (1523), Comédia do Viúvo, Frágua de Amor (1524), Templo de Apolo (1526), Nau de Amores, Auto da Serra da Estrela, Divisa da Cidade de Coimbra, Auto das Fadas (1527), Auto da Festa (1527 ou 1528), Auto da Lusitânia (1532), Romagem de Agravados (1533), Floresta de Enganos (1536).
“Não figuram nesta lista, por se terem perdido, o Jubileu de Amores, representado em Bruxelas no ano de 1531, e os autos da Aderência do Paço e da Vida do Paço, citados como o anterior no Índex Expurgatório de 1551 e, também como ele, proibidos. Também não figura o Pranto de Maria Parda, datável de 1522. monologo que se filia na tradição medieval dos “sermões jocosos” e pode considerar-se uma contrafacção burlesca do “Planctus” mariano. Não foram incluídos na Compilação de 1562 o Auto da Festa descoberto em 1906, e os autos de Deus Padre, justiça e Misericórdia e da Geração Humana, publicados sem nome de autor, mas atribuídos a Gil Vicente, com sérios fundamentos, por J.S. Révah.
Na obra vicentina, o realismo mais estreme vizinha com a mais solta fantasia e com o mais refinado simbolismo; semelhantemente, de auto para auto, e com freqüência dentro do mesmo auto acotovelam-se personagens irreais (mitológicas, alegóricas, lendárias ) e personagens diretamente arrancada à vida real, contemporânea ou revoluta. Sucedem-se assim, uns após outros, deuses, pagãos e santos da cristandade, heróis de cavalaria e figuras bíblicas, anjos e diabos, os elementos e as forças da natureza, as estações do ano e as virtudes teológicas – e toda uma vasta, tumultuosa galeria, prenhe de autenticidade, estuante de vida, em que se misturam frades dissolutos e fidalgos arruinados, médicos charlatães e juízes venais, ingênuos pastores da serra e astuciosos camponeses, moças casadouras e princesas enamoradas, ciganas que lêem a sina e alcoviteiras a cujos préstimos por igual recorrem o clero, a nobreza e a burguesia .
Se importa determinar os laços que prendem Gil Vicente à tradição cênica da Idade Média, não importa menos discernir as perspectivas que rasgou à dramaturgia não só nacional como européia. A sua obra é verdadeiramente um marco fronteiriço a assinalar uma encruzilhada em que desembocam e donde partem vários caminhos.
Antecipam-se em um século, na sua concepção teológica e no barroquismo das suas imagens, aos autos sacramentais de Calderón e Lope de Veja; os divertimentos in tercalares de certas alegorias profanas, vão reaparecer nas comédias ballets de Mollière, de cujos doutores pedantes os físicos da farsa vicentina são diretos antepassados. E paira em certos momentos, uma atmosfera poética que evoca a das comédias românticas de Shakespeare.
Reelaborando os temas e as formas dramáticas que a tradição medieval fixará, transfigurando-os com o seu genial instinto cênico, orientando-os para novos rumos, Gil Vicente fez com que o teatro português passasse diretamente da infância à maioridade. Ele foi, na verdade, a figura mais importante dos primitivos dramaturgos peninsulares – e não teve quem o excedesse na Europa do seu tempo.

Como Shakespeare, também Gil Vicente construiu os seus autos segundo um esquema mais narrativo do que propriamente dramático – o que já permitiu uma aproximação entre o teatro do autor quinhentista e o teatro épico de Brecht.

Nicolau Maquiavel e o renascimento italiano

2008-07-07T15:37:00.003-03:00

(1469-1527) Um dia, por volta de 1518, sem muita vontade de ler ou escrever sobre política e história, Maquiavel lançou-se à inconseqüente e divertida tarefa de escrever uma comédia: A Mandrágora. Ao terminar, o autor desculpava-se, no prólogo da peça, por escrever essa obra, indigna de um escritor “sábio e grave”. Mas isso não o impediu de escrever outras duas e que A Mandrágora fosse considerada uma obra-prima do teatro italiano.
No ano de seu nascimento, 1469, o pintor Sandro Boticelli (1444-1494) teve em Florença a primeira encomenda importante de Lourenço, o Magnífico (1449-1492); e o jovem Leonardo da Vinci (1435-1519) trabalhava com o mestre Andrea Verrocchio (1435-1488) no Batismo de Cristo. Nesse magnífico ano do governo de Lourenço de Médici, o grande mecenas, a 3 de maio, messer Bernardo Maquiavel agradeceu à sua mulher Bartolomea por lhe dado um primogênito macho e chamou-o de Nicolau. Nicolau cresceu entre os livros, pacientemente, copiados por seu pai. Quando Lourenço de Médici morreu, Maquiavel decidiu tornar-se um homem de Estado, independentemente de quem governasse. Enquanto aguardava para entrar no serviço público florentino assistia curioso às mudanças políticas de sua cidade. Viu, por exemplo, a família Médici sair do poder, em1494, e, a viu de perto a conversão da magnífica cidade de Florença, na cidade de Deus, onde Cristo era o rei e o monge Savonarola, o chefe de Estado.
No fim do século XV, Florença não era mais o ateliê cultural do Renascimento. Savonarola atacava violentamente as manifestações artísticas da época, atribuindo-lhes caráter pagão e demoníaco, e, levando boa parte da população a compartilhar de sua fúria iconoclasta. No entanto, por ordem do Papa Alexandre VI (1431-1503), o monge Savonarola e seus excessos foram condenados a fogueira, em1498. Neste mesmo ano, Nicolau Maquiavel assume seu primeiro cargo público, assessor da Chancelaria florentina, a serviço da República. Era responsável pela correspondência diplomática. Rapidamente chegou a ao cargo de Segundo Chanceler da República.
A Itália compunha-se de pequenos estados divididos, convulsionados por lutas internas e pressionados por governos europeus mais poderosos. Sem uma liderança que pudesse unificá-la, a Itália parecia sucumbir. Maquiavel tinha a percepção das limitações de seu meio e sabia que a pequena república de Florença era frágil o suficiente para ser invadida, como o foi em 1501, e não contar com apoio, nem dos aliados como a França, para socorre-la. Na guerra contra Pisa, o exército de César Bórgia (1475-1507) confirmava o temor de Maquiavel quanto ao efetivo apoio de aliados poderosos. Maquiavel acabou sendo designado pelo próprio Papa Alexandre VI, para acompanhar Bórgia em missão diplomática. Ali, Maquiavel reconheceu em César Bórgia a única figura capaz de unificar a Itália e de evitar a dominação estrangeira.
Em 1512 os Médici voltam finalmente ao poder e Maquiavel, que estava muito vinculado aos Bórgia acaba sendo condenado a permanecer em território florentino e a pagar uma caução de 1000 florins. A partir de 1513, Maquiavel e seu irmão Bernardo foram obrigados a viver confinados em sua casa de campo em San Caciano.
De seu encontro com César Bórgia surgiram às bases para escrever O Príncipe, mais do que uma tentativa de entender a realidade, o livro acabou se tornando um manual de como se usar o poder. Maquiavel sustentava que virtú e fortuna eram os elementos mais importantes para a ação de um governante. A fortuna corresponderia àquela parte da vida que não poderia ser controlada pelo indivíduo: as circunstâncias. A fortuna porém, poderia proporcionar a virtú do governante, que saberia determinar, dentro de certas circunstâncias, o momento no qual sua ação poderia funcionar com sucesso. O processo político estaria, inclusive, segundo Maquiavel, além da moral e dos preceitos religiosos. O príncipe virtuoso seria o que soubesse ser bom e ser mau, traiçoeiro e piedoso, violento e complacente. Porque o Estado deveria estar acima da moral e ser governado em nome de seus interesses.
No período de exílio em San Casciano, Maquiavel tentou pela primeira vez o que ele chamava de “distrações literárias”. Os primeiros foram os Capitolli, escritos em tercetos. Seguiu-se Asino D’Oro fábula satírica em versos e uma série de Canti Carnascialeschi (Cantos carnavalescos) e a comédia Andria. Mas suas melhores obras cômicas são a novela Belfagor (O Demônio que se casou) e as comédias A Mandrágora e Clizia.
Clizia conta a história de um jovem e de um velho, pai e filho que se apaixonam pela mesma mulher. Mas da disputa, sai o jovem vencedor. É inspirada em uma comédia de Plauto (Casina), mas, enquanto Plauto ambienta sua história em Atenas, Maquiavel ambienta sua história em Florença.
Quando em 1527 Os Médici foram depostos em favor da República de Nicolau Capponi, Maquiavel se manteve recolhido em seu gabinete a maior parte de seu tempo escrevendo A História de Florença, encomendada ainda pelo Médici. Passou o resto de sua vida a espera de um convite para ocupar algum cargo no novo governo, mas sua estreita ligação com o governo anterior lhe impossibilitou de exercer qualquer cargo nesta nova república. Maquiavel morreu em 22 de junho de 1527, sufocado pela amargura e na mais completa miséria.

A Mandrágora é a história de Calímaco, homem de trinta anos, que está de volta a Florença, depois de passar muito tempo vivendo e estudando em Paris. Seu objetivo é apenas o de ver uma mulher, sobre a qual lhe disseram ser a mais bonita do mundo: Lucrecia, esposa virtuosa de messer Nícia, um velho e rico advogado. Tudo correria bem se ele não se apaixonasse por ela. Calímaco, então, ajudado por amigos consegue alcançar seu objetivo: seduzir Lucrecia. Ao saber que o casal tenta em vão ter filhos, Calímaco é apresentado à família como um especialista em fertilidade que descobriu as virtudes da raiz da Mandrágora. Mas o falso médico assegura ao marido que será necessário tomar algumas precauções, pois o primeiro homem a ter contato carnal com a mulher morreria por tratar-se de um veneno muito forte. A mãe de Lucrecia, Sóstrata convence a filha da importância do sacrifício. Durante a noite Lucrecia percebe que o vagabundo em questão é Calímaco e lhe exige votos sinceros dizendo: “eu te aceito como senhor, dono e guia; tu serás meu pai e defensor e poderá ficar comigo, sem suspeita alguma quando quiser de agora em diante.”

Resumo geral da commédia dell'arte

2008-06-07T16:13:00.003-03:00

Surge em meados do século XVI, atinge seu apogeu no século XVII e declina no século XVIII.

Tem provável origem nas fábulas atelanas e nos tipos fixos plautinos, acrescidos da cultura popular medieval e da união de diversos artistas de rua em grupos para sobreviver, dada a crise econômica que se abateu sobre os principados itálicos nesse período.

Eram elementos essenciais da commédia dell'arte: o profisisonalismo, a itinerância, o uso de máscaras e a improvisação.

O teatro mascarado da commédia dell'arte não estava vinculado a qualquer tipo de texto, era apresentada a qualquer tipo de público, o ator era especializado em um único tipo (personagem), eram formadas trupes de atores que variavam de 8 a 12 atores e as mulheres tomavam parte na representação.

Havia, em geral três tipos de personagens:

- Os Zanni (criados) - Arlequim, Briguela, usava-se máscara e o tom era permanentemente cômico;

- Os Vecchi (velhos) - Pantaleone, Dottore, usava-se máscara e o tom também era cômico;

- Os enamorados - não usavam máscara e eram o contraponto sério das peças.

Commédia dell'arte

2008-05-30T22:36:00.004-03:00

A Commedia dell'arte surge na Itália, em meados do séc. XVI, atinge seu apogeu no sécuo seguinte e se mantém extremamente popular até meados do séc. XVIII, quando entra em declínio, apesar de continuar viva nas praças, ruas e palcos de, praticamente todo o ocidente até os dias de hoje. É um gênero teatral que durante quse três séculos exerceu fascinação por quase toda a Europa e influenciou atores, dramaturgos e encenadores como: Shakespeare, Molière, Jean–Louis Barrault, Meyerhold, Jacques Lecoq, Dario Fo, Strehler, e tantos outros.

Tem suas origens ainda na Roma antiga, por intermédio da Fábula Atelana, uma espécie de farsa vinda da cidade de Atela, popular em 240a.C., cuja representação consistia no desenvolvimento improvisado de intrigas pré-determinadas. Intrigas que aconteciam mediante quatro tipos-fixos fortemente caracterizados por máscaras, no comportamento e no aspecto, estilizando tipos populares: o Pappus – um velho estúpido, avarento e libidinoso; o Maccus – gozador, tolo, brigão; o Bucco – com uma boca enorme provavelmente por ser comilão, ou ainda tagarela; e, o Dossennus, um corcunda malicioso.

Há indícios de que o Pappus seria o Pantaleone, na Commèdia dell'arte, ou Maccus o Arlecchino, embora a semelhança esteja mais em Pulcinella? Ou ainda poderia ser Brighella inspirado em Bucco? Enfim, são máscaras aproximativas numa distância de quase dois milênos entre elas.
Quem teve grande importância para a Commedia dell'arte foi o autor e ator padovano, Ângelo Beolco (1502–1542), conhecido como Ruzante - personagem que representava e que se caracterizava por ser um camponês guloso, grosseiro, preguiçoso, ingênuo e zombador, estando no centro de quase todos os contextos cômicos. Suas comédias colocavam o ator a recitar em dialeto padovano. Elas têm importância na história do teatro italiano, pois representam os primeiros documentos literários em que a repetição dos mesmos caracteres em personagens de mesmo nome anima uma série de tipos-fixos, que podem ser considerados os precurssores das máscaras da Commedia dell'arte.
A Commedia dell'arte era representada por atores profissionais, e teve várias denominações como Commedia all'improviso – comédia fundamentada sobre o improviso; Commedia a soggeto – comédia desenvolvida através de um canovaccio (roteiro) e ainda Commedia delle Maschere – comédia de máscaras.
Em 1545, em Pádua, é encontrado o primeiro registro de formação de uma trupe de Commedia dell'arte, onde oito atores se comprometem a atuarem juntos por um determinado período – até a quaresma de 1546 – fixando direitos e deveres entre eles, caracterizando um contrato profissional. Desse modo, pela primeira vez na Europa, com a Commedia dell'arte, uma companhia teatral era caracterizada por constituir um grupo de atores que viviam exclusivamente de sua arte. Era estabelecido assim uma organização nova, com atores especializados e bem treinados para exercer o seu ofício.
Este gênero teatral se caracterizava por uma dramaturgia que nascia da representação do ator. Os atores, além de terem uma intensa preparação técnica (vocal, corporal, musical...), representavam, geralmente, o mesmo personagem por toda sua vida, criando assim uma codificação precisa do tipo representado. Estes personagens-fixos, representavam seguindo a estrutura de um roteiro - canovaccio, que orientava a sequência das ações e a partir do qual "improvisavam". Os canovacci não variavam muito em termos de intriga e de relação entre os personagens. Cada personagem, por sua vez, possuía um repertório próprio que se recombinava conforme a situação. O chamado improviso, não era portanto, uma invenção do momento, mas a liberdade que somente é possível de ser adquirida pelo ator, através de um treinamento permanente. Dentro da estrutura dos canovacci também existia a possibilidade de intervenções autonômas, denominadas de lazzi, que os atores introduziam para comentar ou sublinhar comicamente as ações principais, interligar as cenas e ocupar os espaços vázios. Com o uso, esses lazzi eram repetidos e fixados e passavam a fazer parte do repertório dos personagens.
As trupes da Commedia dell'arte eram formadas, geralmente, por oito ou doze atores. Os personagens representados eram divididos em três categorias: os enamorados, os velhos e os criados chamados zannis, que provavelmente deriva de Giovanni, nome típico do ambiente camponês italiano.
O ATOR
O ator na Commedia dell'arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator.O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela.A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo. O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo. A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte. A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade.A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro.
O ESPETÁCULO
O espetáculo era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados.
O TEXTO
O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo.Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos.O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado.A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições).Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A.
As peças giravam em torno de encontros e desencontros amorosos, com um inesperado final feliz. As personagens representadas inseriam-se em três categorias: a dos enamorados, a dos velhos e a dos criados (zannis). Estes últimos constituiam os tipos mais variados e populares. Havia o zanni esperto, que movimentava as acções e a intriga, e o zanni rude e simplório, que animava a acção com as suas brincadeiras atrapalhadas. O mais popular é, sem dúvida, Arlequim, o empregado trapalhão, ágil e malandro, capaz de colocar o patrão ou a si em situações confusas, que desencadeavam a comicidade. No quadro de personagens, merecem ainda destaque Briguela, um empregado correcto e fiel, mas cínico e astuto, e rival de Arlequim, Pantaleone ou Pantaleão, um velho fidalgo, avarento e eternamente enganado. Papel relevante era ainda o do Capitano (capitão), um covarde que contava as suas proezas de amor e em batalhas, mas que acabava sempre por ser desmentido. Com ele procurava-se satirizar os soldados espanhóis.
As representações tinham lugar em palcos temporários, na maior parte das vezes nas ruas e praças das cidades e, ocasionalmente, na corte. A precariedade dos meios de transporte e vias e as conseqüentes dificuldades de locomoção, determinavam a simplicidade e minimalismo dos adereços e cenários. Muitas vezes, estes últimos resumiam-se a uma enorme tela pintada com a perspectiva de uma rua, de uma casa ou de um palácio. O ator surge assim como o elemento mais importante neste tipo de peças. Sem grandes recursos materiais, eles tornaram-se grandes intérpretes, levando a teatralidade ao seu expoente mais elevado.
OS PERSONAGENS
Embora bastante influente e de extrema importância, nenhum texto de Commedia dell’arte resistiu ao passar do tempo. No entanto, não restam dúvidas de que esta arte ultrapassou as barreiras literárias, pelo que as personagens nela criadas ainda povoam o nosso imaginário. Os artistas da Commedia dell’arte introduziram inovações de extrema importância que se incorporaram a todo o teatro posterior. Eles abriram o espaço à participação de mulheres no elenco e criaram uma linguagem que se sobrepôs ao poder da palavra. As representações teatrais eram levadas a cabo por atores profissionais, feitas nas ruas e nas praças. Os atores da Commédia dellarte fundaram um novo estilo e uma nova linguagem; caracterizadas pela utilização do cômico. Ridicularizando militares, prelados, banqueiros, negociantes, nobres e plebeus, o seu objetivo era provocar o riso através da música, da dança, da acrobacia e de diálogos repletos de ironia e humor.
As encenações da Commedia dell’arte baseavam-se na criação coletiva. Os atores apoiavam-se num esquema orientador e improvisavam os diálogos e a ação, deixando-se levar ao sabor da inspiração do momento, criando o tão desejado efeito humorístico. Eventualmente, as soluções para determinadas situações foram sendo interiorizadas e memorizadas, pelo que os atores se limitavam a acrescentar pormenores que o acaso suscitava, ornamentados com jogos acrobáticos.
O elevado número de dialetos que se falava na Itália pós-renascentista, determinaram a importância que a mímica assumia neste tipo de comédia. O seu uso exagerado, não só provocava o riso, mas sustentava a comunicação em si. Comumente uma companhia não traduzia o dialeto em que a peça era representada, não importando por onde passasse. Mesmo no caso das companhias locais, raras eram às vezes, em que os diálogos eram entendidos na sua totalidade. Daí que atenção se centrasse na mímica e nas acrobacias, a única forma de se ultrapassar a barreira da ausência de unidade lingüística.
As companhias, formadas por dez ou doze atores, apresentavam personagens tipificados. Cada ator se especializava numa personagem fixa, cujas características físicas e habilidades cômicas eram exploradas até ao limite. Variavam apenas as situações em que as personagens se encontravam.
O comportamento destas personagens enquadrava-se num padrão: o amoroso, o velho ingênuo, o soldado, o fanfarrão, o pedante, o criado astuto. Personagens que viraram Arlequim, Scaramouche, Briguela, Isabela, Colombina, Polichinelo ou Pulchinela, Capitão Matamoros e Pantaleão são personagens que esta arte celebrizou e eternizou. Importante na caracterização de cada personagem era o vestuário, e em especial as máscaras. As máscaras utilizadas deixavam a parte inferior do rosto descoberto, permitindo uma dicção perfeita e uma respiração fácil, ao mesmo tempo em que proporcionavam o reconhecimento imediato da personagem pelo público.
Os enamorados eram geralmente representados por homens e mulheres belos e cultos, falavam com elegância num toscano literário, eventualmente poderiam ser personagens ingênuos e não muito brilhantes. Vestiam-se com roupa da moda e não utilizavam máscaras. A enamorada, segundo o esquema da trama, poderia ser cortejada por dois pretendentes, um jovem e um velho.
Entre os personagens que utilizavam máscaras encontramos os velhos e os criados. Os velhos são: Pantalone, um rico mercador veneziano, geralmente avarento e conservador. Falava em dialeto veneziano, era apaixonado por provérbios e, apesar de sua idade, cortejava uma das donzelas da comédia. Sua máscara era negra e se caracterizava por seu nariz adunco, o que remetia aos hebreus, e sua barbicha pontuda. Pantalone, com sua figura esguia, contrastava e complementava no jogo cênico com a figura redonda do outro velho, o Dottore, que podia aparecer como amigo ou rival de Pantalone. Era pedante, normalmente advogado ou médico, falava em dialeto bolonhês intercalado por palavras ou frases em latim. Gostava de ostentar a sua falsa erudição, mas era enganado pelos outros por ser extremamente ingênuo. Era um marido ciumento e geralmente cornudo. Sua máscara era um acento que só marca a testa e o nariz.
Zannis
Os tipos mais variados e populares da Commedia dell'arte eram os zannis. Dividiam-se em duas categorias: o primeiro zanni, esperto, que com suas intrigas movimentava para frente as ações; e o segundo zanni, rude e simplório, que com suas atrapalhadas brincadeiras interrompia as ações e desencadeava a comicidade. Entre os zannis, Arlecchino, proveniente de Bergamo, era a máscara mais popular. Inicialmente segundo zanni, transformou-se pouco a pouco em primeiro, encarnava uma mistura de esperteza com ingenuidade, estando sempre no centro das intrigas. Usava inicialmente uma roupa branca e um cinturão, onde carregava um bastonete de madeira, calças brancas, chinelos de couro e gorro branco. Supõe-se que, com o tempo, essa roupa foi ganhando remendos coloridos e dispersos, de onde provém sua atual roupa de losangos. Muitos estudiosos dizem que a origem do nome Arlecchino está na palavra Hellequim – o chefe dos diabos que comandava um bando de espectros e demônios. Hellequim teria se transformado em Herlequim e posteriormante, em Harlequim.
O companheiro mais frequente de Arlecchino era Briguela, um criado libidinoso e cinicamente astuto, também proveniente de Bergamo. Outro zanni que já existia do carnaval de Nápoles e passou a fazer parte da Commedia dell'arte foi Pulcinella. Sua corcunda e ventre são proeminentes, sua máscara traz um nariz em forma de bico e sua voz era estridente, lembrando uma ave.
As criadas, não usavam máscaras. Elas geralmente ficavam a serviço da enamorada. Normalmente eram jovens, de espírito rude e sempre prontas a criar intrigas. Outras vezes eram mais velhas e podiam ser donas de uma taberna, a mulher de um criado ou objeto de interesse de um velho.
Entre outros personagens importantes encontramos o Capitano, que descende do Miles Gloriosus, de Plauto. Era um covarde que contava vantagens de suas proezas em batalhas e no amor, para depois ser completamente desmentido. Mostrava-se um valente, embora fosse um grande covarde. Fazia uma sátira aos soldados espanhóis. A espada e a capa eram acessórios fundamentais de seu figurino. A este personagem davam vários nomes: Spavento da Vall'Inferno, Coccadrillo, Fracassa, Rinoceronte e Matamoros. As suas derrotas constituiam um dos momentos marcantes da comédia.
O uso da máscara na Commedia dell'arte foi extremamente importante, tanto que ficou conhecida como Commedia delle Maschere. Os atores para utilizarem a máscara deveriam dominar sua técnica. Elas se caraterizam por serem meias – máscaras, deixando a parte inferior do rosto descoberta, permitindo uma perfeita fonação e uma cômoda respiração, adequada às necessidades do jogo cênico realizado pelos atores. A Máscara proporcionava o imediato reconhecimento do personagem pelo público. Os sentimentos, o estado de espírito desses personagens necessariamente engajavam todo o corpo do ator, propondo um jogo dinâmico, direto, essencialmente teatral. Pantalone por exemplo, tem a postura fechada. Suas pernas são juntas, os pés ligeiramente abertos e os joelhos flexionados por causa da idade. Sua cabeça e seu quadril são para frente, deixando claro que seu apetite sexual parte da cabeça. Seu abdomem é para dentro, revelando sua possessividade, e ainda que o instinto alimentar não é seu problema. A máscara neste caso, seja por sua cor negra e por não propor uma caracterização tão rígida na sua expressão, possibilita que o personagem transite de um sentimento a outro com maior liberdade. São as circunstâncias nas quais o personagem se encontra que definem o tipo representado. É possível que por alguns instantes Pantalone fique jovem e esqueça sua avareza ao ver uma bela donzela, e que logo em seguida, ao lembrar da presença do seu cobrador, sinta-se muito velho e doente quase para morrer.
As máscaras da Commedia dell'arte não propõem uma caracterização definitiva dos personagens , elas servem mais para delimitar do que para definir. Assim como disse Ferdinando Taviani em seu texto "Sulla sopravvalutazione della maschera" : "o eu do Arlecchino não é uma entidade permanente mas, a sequência de tantos eus parciais adequados, cada um, a uma determinada situação." O espírito que anima o personagem, que o faz viver, vem do contexto que o circunda, das ações em que está imerso. A máscara na Commedia dell'arte mais do que acrescentar, tira do ator os signos de sua interioridade, transforma-o numa figura toda superfície, cuja psique, não está no seu interior, mas no seu exterior. Desta forma, o personagem só existe enquanto desenhado em seus contornos.

Teatro na Idade Média

2008-05-24T17:48:00.000-03:00

Teatro na Idade Média:

1- O drama litúrgico dos séculos XI e XIII d C.
Dentro da Igreja – composição de coro;

2- Os jogos (século XIII) eram semi-litúrgicos e aconteciam nos Adros (fora da Igreja). Pequenas composições que tinham sempre uma moral da história: Jogo de São Nicolau, Jogo de Adão;

3- Os Milagres (século XIII-XIV). Assuntos misturam Escrituras com lendas populares, sempre compostas por histórias fantásticas;

4- Os Mistérios (século XV e XVI)
- Adros / espaços da cidade
- Estátuas em pedra [grandes catedrais]
- Vitrais
- Encenações.
Os espetáculos aconteciam ao longo de 25/30 dias. Contava a história de Cristo à exaustão. E, ou, se encenava todos os detalhes da vida dos Santos.
Quando o teatro litúrgico sai da Igreja, o teatro profano de rua começa a “contaminar” os dramas litúrgicos. Aos poucos, a “leitura teatral das obras cristãs começa a se transformar.

A IGREJA VAI CEDENDO A VONTADE POPULAR.
O teatro é uma linguagem cultural, visa os anseios da sociedade medieval.

Bufão: Clown - manifestações populares que surgem na Idade Média. O Circo e o teatro popular [andarilhos, mambembes]. O circo se cobre numa lona, se estrutura: o mágico, o domador de animais, o saltimbanco, apresentações bizarras [deformações físicas, etc.]

Textos: - O Jogo de São Nicolau,
Jean Bodel (1º dramaturgo medieval);

- A farsa do mestre Pathelin.
Autor desconhecido.

Há dois meios de representação:
Ø O imediato
Ø E o oculto [subjetivo]

O que se apresenta e o que se representa.
O profissional ganha cada vez mais espaço, em relação ao sacro
O ator mambembe e todas as possibilidades transgressoras se completaram na hora do circo.

O que sobrou da comédia antiga e nova é muito pouco para a provável quantidade de produção da época
Comédia Antiga: Aristófanes:
Comédia Média: As duas últimas peças de Aristófanes;
Comédia Nova: Menandro;
Comédia Latina: Plauto e Terêncio.

A parábase é o elemento épico por excelência

Dupla enunciação: quando dois atores estão representando a figura do narrador.
Enunciado : pode ter sido escrito em qualquer época. Coisas que o autor do enunciado preparou para ser dito ao público.
Enunciação : Ato de dizer o enunciado. O ato de tornar o enunciado atual.

Gêneros literários - Aristóteles
Dramático: ação (pura é aquela protegida pela quarta parede);
Narrativo: narração:
Épico: narração + uma lição ou comentário/dramático.

Unidades – Aristóteles
Ação, Tempo e Lugar.

TEATRO NA IDADE MÉDIA

A Europa medieval do século V ao século X foi estéril no que se refere a uma dramaturgia significativa. Enquanto a Europa estava fragmentada em pequenas comunidades nas quais os homens levavam existências incertas, os teatros romanos foram abandonados a decadência e, aparentemente, a igreja conseguira suplantar por completo o templo de Dioniso.
Porém, embora isso fosse verdade em relação ao texto dramático, mesmo os primórdios da Idade Média viveu às voltas com atividades teatrais e semi-teatrais. Além das companhias itinerantes de mimos e acrobatas que haviam sobrevivido a queda do império romano, no campo havia os semi-convertidos e os pagãos que executavam magias agrícolas tratando da morte e da ressurreição da vegetação.
Incapaz de destruir estes vestígios de paganismo, a Igreja os associou aos festivais do Natal e da Páscoa, das danças e das peças de São Jorge, que sobreviveram até nos nossos dias. Na verdade São Jorge e seu dragão, Papai Noel (São Nicolau) e outros, eram personagens demasiado próximos da fantasia infantil e do pensamento mágico, para que pudessem ser facilmente esquecidos.
Os poetas incorporam elementos dramáticos em seus recitativos. Os Menestréis declamam poemas com pantomima adequada, e surgem outros romances dramatizados como Aucassino e Nicoleta, várias baladas primitivas estão carregadas de dramas e são dramáticas na sua estrutura, posto que narram a história através do diálogo e observam a progressão dramática. Baladas como Hobin Hood, chegam a formar pequenas peças nas quais o romântico bandoleiro desafia os normandos conquistadores da Inglaterra. As justas, As execuções públicas, as procissões civis e religiosas, os titereiros (bonequeiros), os jograis e os acrobatas, contribuem com a cor e a excitação coletiva do teatro, sem cristianizá-las e, sem torná-las peças dramatúrgicas.

Entretanto é a Igreja que vai fornecer a maior porção de fermento ao drama nascente. De início, os clérigos desprezavam o teatro popular e se satisfizeram com os pequenos esforços dos monastérios, onde o estudo clássico não fora totalmente destruído. Esses clérigos tinham familiaridade com comédias refinadas, segundo os modelos das comédias de Terêncio e chegavam a representá-las dentro dos mosteiros.
O ritual da Igreja girava em torno da morte e ressurreição de Jesus. Todo credo e a literatura da cristandade compunham um só grande drama: A glorificação da fé, a chegada do senhor, a glória dos santos e o último e eterno dia do julgamento.
Porém o drama cristão surgiu, inevitavelmente, como resposta a um problema prático: como levar aquela religião a um povo iletrado, incapaz de entender o que estava escrito e o que era dito na missa?
Na impossibilidade de traduzir para uma linguagem mais acessível os escritos sagrados, os sacerdotes começaram a compor quadros vivos dentro das igrejas, que descreviam as passagens mais significativas das palavras bíblicas. Aos poucos se acrescentavam pantomimas simbólicas e a seguir foram criados espaços fixos dentro da própria igreja para a representação dessas passagens. A igreja passou a ter uma área para o coro e os espetáculos se tornaram cada vez mais elaborados. As representações começaram a ganhar diálogos salmodiados precedidos e seguidos por grandes hinos latinos.
Por volta do século IX, o coro já se dividia em dois grupos, os anjos de asas brancas, mantendo a guarda, no sepulcro de cristo, de um lado e, as mulheres, que chegavam à busca do corpo de Cristo, do outro. Os anjos as informavam que Ele não estava lá, mas que ascendera ao céu e, lhes ordenavam anunciar ao mundo que Ele ascendeu do seu sepulcro. As novas eram saldadas com alegria e toda congregação saudava e eclodia com o glorioso Te Deum.
Em breve estavam sendo apresentadas peças curtas, em latim, escritas por sacerdotes, e apresentadas na mesma área do coro, a principio, passando depois, para a própria nave da igreja, já com música especialmente composta para o diálogo. Por volta do século XIII, à evolução do drama estava completa e mesmo a comédia começou a penetrar no teatro eclesiástico; na peça da paixão de Siena, o momento em que Maria Madalena compra cosméticos a um mercador, pode ser considerada uma clássica cena de comédia. As pequenas peças de páscoa evoluíram até se tornarem peças litúrgicas, conhecidas como milagres. Esses milagres resumiam-se basicamente aos episódios da morte e ressurreição de cristo.
As peças sobre santos começaram a ser escritas em conexão com os dias dos santos. O Corpus Christi se tornou o principal ensejo de apresentação do milagre ou dos assim chamados mistérios, bem como das peças sobre a vida dos santos. A conversão de São Paulo, Santa Maria Madalena, São Jorge e São Nicolau são peças, que permanecem dentro dos cânones bíblicos e, que eram constantemente representadas.
A igreja medieval não era de toda unificada. O baixo clero aos poucos se tornava rebeldes aos excessos da igreja, se relacionava com o povo, e participava das festas populares, essa forma da liberação da igreja medieval, contribuiu para inserção de elementos cômicos que, eventualmente ofendiam o Alto-clero. E, conseqüentemente, o teatro acabou saindo de dentro da igreja. Em algumas cidades o teatro foi absorvido pela comunidade. As peças religiosas tornaram-se propriedade da cidade. Os cenários tornaram-se suntuosos e por vezes ocupavam partes inteiras da cidade os elencos eram imensos chegando a ter trezentas pessoas. Por toda a Europa tais espetáculos se repetiam com grande vivacidade.
Os autores dessas peças eram, em alguns casos, mimos ou menestréis profissionais que atuavam juntos com o membro do baixo clero. Não se sabe quem escreveu a maior parte dos mistérios, sabe-se, porém que as peças eram baseadas nos dramas litúrgicos latinos e que, muito provavelmente, foram escritos por sacerdotes. De forma geral eram simples episódios de um drama que podiam prolongar-se por diversos dias.
As paixões ou peças de páscoas foram desenvolvidas por volta do século XIII. E os ciclos completos incluindo tanto as peças de Natal como as peças de Páscoa, atingiram seu apogeu no século XV.
Aos ventos das transformações sociais e políticas, o teatro sofreu uma transformação. Até certo ponto, a Reforma Protestante contribuiu com a preservação dos milagres. Por sua vez, a Contra-Reforma católica, viu nas peças um efetivo instrumento de fé e encorajou sua sobrevivência até os nossos dias.

Menandro e a Neo (Comédia Nova)

2008-04-30T21:11:00.002-03:00

Das planícies artísticas da Comédia Média, no final do século IV a.C. ergueu-se de novo um mestre: Menandro. Ele assinala um segundo ápice da comédia da Antiguidade: a neo (“nova”). Comédia, cuja força reside na caracterização, na motivação das mudanças internas, na avaliação cuidadosa do bem e do mal, do certo e do errado.
Menandro, filho de uma rica família ateniense, nasceu por volta de 343 a.C. e moldava caracteres a partir da personagem no curso da ação. Menandro nunca deixou Atenas e sua villa no Pireu onde vivia com sua amante Glicera.
De suas cento e cinco peças, apenas oito lhe valeram prêmios – três nas Léneias, e cinco na Grande Dionisíaca de Atenas. Menandro viria a exercer grande influência sobre os comediógrafos romanos Plauto e Terêncio, que viveram da substância de sua obra. Ao lado do acervo de citações transmitidas, esses dois poetas romanos foram, até os primórdios do século XX, as únicas testemunhas dos escritos de Menandro. Sua comédia A Arbitragem foi reconstituída a partir de papiros e, somente em 1959 foi descoberto Dyscolus (o mal-humorado).
Com o Dyscolus (cujo subtítulo, misanthropos anuncia para além da sua obra uma série de peças que abordam o mesmo tema, como se pode ver , por exemplo em Moliere).
Todas as suas personagens são cuidadosamente delineadas; a tensão vai crescendo gradualmente e a ação se desenrola com consistência plausível. O coro, que já na Comédia Média havia sido posto de lado, desaparece completamente nas obras de Menandro. Como os atores não mais entravam vindos da orquestra, a forma do palco foi alterada. As cenas mais importantes eram agora apresentadas no logeion (uma plataforma diante da skene de dois andares).
A comédia de caracteres, com suas intrigas e nuanças individuais de diálogo, exigia a atuação conjunta mais concentrada dos atores, bem como um contato mais estreito entre o palco e a platéia.Menandro foi o único dos grandes dramaturgos da Antiguidade que viveu para ver o “Teatro de Dioniso” terminado. Pois, em Atenas, como novamente em Roma, trezentos anos mais tarde, a história pregou uma estranha peça no teatro: a estrutura externa atingiu seu esplendor mais suntuoso apenas numa época em que o grande e criativo florescimento da arte dramática já havia acabado.

A Comédia Média e a Hilarotrágica

2008-04-30T21:02:00.000-03:00

Com a morte de Aristófanes, a era de ouro da comédia política antiga chegara ao fim. Os próprios historiadores da literatura na antiguidade, já haviam percebido quão grande era o declive entre as comédias de Aristófanes e as de seus sucessores e traçaram uma nítida linha divisória, atribuindo tudo o que viera depois de Aristófanes, até o reinado de Alexandre, o grande, a uma nova categoria: a Comédia Média (mese).

Em 367 a.C. a Macedônia aspirava à hegemonia na Grécia e a gloria de Atenas se extinguira. A comédia agora era retirada das alturas da sátira política para o menos arriscado campo da vida cotidiana. Em vez de Deuses, generais, filósofos e de chefes de governo, passava a satirizar os pequenos funcionários vaidosos, cidadãos bem de vida, peixeiros, cortesãs famosas, alcoviteiros etc.

Por volta de 350 a.C. desenvolveu-se uma forma de comédia que parodiava a tragédia (hilaros, que significava alegre, engraçado), mas tudo o que dela sabemos, baseia-se em fragmentos e em pinturas em vasos.Nem a Comédia Média, nem a hilarotrágica, apresentaram qualquer inovação cênica. Ambas parecem ter utilizado o pavimento superior do edifício cênico (episkenion), como concessões à conveniência. Em suas máscaras amortecem o grotesco, e trazem consigo a primeira pincelada do sentimental.

Aristófanes e a Comédia Antiga

2008-04-30T20:53:00.002-03:00

A palavra “comédia” é derivada dos komos: orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade Ática se despojam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda sua sede de bebida, dança e amor. Aos komos, juntaram-se, no século V, os comediantes dóricos, com falos e enormes barrigas falsas; eram mestres da farsa improvisada.

Quando Aristófanes inscreveu Os Banqueteadores, em 427 aC. ele o fez sob o pseudônimo de Filonides, nome de um ator seu amigo, possivelmente porque era muito jovem para competir no Agon.
A comédia Ática antiga é um precursor brilhante daquilo que viria a ser, muitos anos depois, a caricatura política e o teatro de cabaré. Nenhum político, funcionário ou colega autor estava a salvo de seus ataques. Até mesmo os esplêndidos novos edifícios de Péricles foram motivos de escárnio.
Os quatro grandes rivais em polêmica e veneno, da comédia antiga, eram todos atenienses: Crates, Cratino, Espólide e, Aristófanes. Aristófanes gostava de dirigir sua habilidade artística para a política corrente; adorava terçar as armas com os grandes homens de sua época, crivando de flechas venenosas, como que num show de gracejos maliciosos, seus calcanhares de Aquiles. As obscenidades com as quais o “impudente favorito das Graças” empreendia seus trabalhos de “castigar o povo e os homens poderosos”, as rudes piadas fálicas, os coros de pássaros, rãs e nuvens – tudo se vale da herança cultural das desenfreadas orgias satíricas das danças animais e das festas de colheita.
As origens da comédia, de acordo com Aristóteles, residem nas cerimônias fálicas e canções que, em sua época, eram ainda comuns em muitas cidades. O teatro era o fórum onde eram travadas as mais veementes controvérsias. Aristófanes via a si mesmo como o defensor dos deuses. Ele acusava os filósofos de “arrogante desprezo pelo povo”, e os denunciava como ateus obscurantistas – todos eles, e especialmente Sócrates.
Pouco se sabe sobre a formação e a vida de Aristófanes. Parece ter nascido por volta de 445 a.C. e viveu em Atenas durante toda a sua vida criativa, ou seja, da época em que escreveu sua primeira peça, Os Banqueteadores, até o ano em que escreveu a última, A Riqueza, ou Plutus, em 388 a.C. Das quarenta comédias que sabemos terem sido compostas por ele, conservaram-se apenas onze. Cada uma de suas peças é porta-voz de uma idéia apaixonada, pela qual o autor batalha com impetuosa militância. Na obra de Aristófanes, passagens de agressividade crua alternavam-se com estrofes corais da mais alta beleza lírica. Ironia, escárnio, uma preocupação permanente com a democracia.
Não apenas um ator individual, mas também o coro, podia dirigir-se diretamente à platéia. Com essa finalidade, a comédia antiga desenvolvera a parábase, um expediente formal especifico de que Aristófanes fez uso magistral. No final do primeiro ato, o coro deveria tirar suas máscaras e caminhar até a frente, na extremidade da orchestra, para dirigir-se à platéia. Seguia-se então, uma polêmica versão das opiniões do autor a respeito de acontecimentos locais, controvérsias políticas e pessoais e, não menos importante, uma tentativa de captar a simpatia do publico por sua obra. A parábase, podia ser igualmente usada para justificar, desmentir ou retratar algum acontecimento recentemente ocorrido.
Os espetáculos da Comédia Antiga aconteciam no edifício teatral, com suas paredes de madeira pintadas e painéis de tecido, enquanto o coro, como na tragédia clássica, ficava na orchestra. para cenas de “transporte aéreo” usava-se o teto da skene.
As máscaras da Comédia Antiga vão desde as grotescas cabeças de animais até os retratos caricaturas. Quando houve necessidade de uma mascara de Cléon para os cavaleiros, conta-se que nenhum artesão quis fazer uma. Pela primeira vez, ao que parecia, o medo da cólera da vitima projetava a sua sombra sobre a liberdade democrática do teatro. O ator que interpretava Cléon surgiu sem máscara, como rosto simplesmente pintado de vermelho. Pensa-se que o próprio Aristófanes tenha feito o papel, possivelmente uma razão e mais para a surra que recebeu logo depois.
Como as máscaras de animais, também as danças da comédia Antiga tinham origem culturais. Fontes antigas descrevem-na como tão licenciosamente obscena que dança-la sem máscaras era tido como vergonhoso. Esta pode ter sido uma das razões pelas quais as mulheres foram excluídas durante muito tempo das representações de comédias. Cléon havia movido uma ação contra ele, acusando-o de insulto às autoridades e de denegrir o Estado diante de estrangeiros, por causa de Os Babilônios. Porém, a democracia ateniense fez justiça ao demos, a decisão do povo: a queixa de Cléon foi rejeitada, e a arte da comédia triunfou.

Aristóteles e as bases teóricas da tragédia

2008-04-30T20:33:00.000-03:00

Após a morte de Eurípides, os dramaturgos do século IV foram meros arrivistas bem sucedidos. Os concursos trágicos ou festivais prosseguiram por longo tempo, com uma peça antiga usada para introduzir as novas, mas estas eram comparativamente fracas e a dramaturgia começou a perder a importância. Atores, cenógrafos e diretores tornaram-se mais importantes que os dramaturgos
O século IV foi também à era da crítica, foi o período da inacabada Poética, na qual Aristóteles configurou os princípios da dramaturgia grega tais como os encontrou nas obras de seus contemporâneos e predecessores. Suas lúcidas definições são um marco na história da critica teatral, embora sua influência sobre o teatro europeu, iniciada na Renascença, tenha sido de certo modo nociva, em grande parte por ter sido mal compreendida e tomada literalmente. Aristóteles estabeleceu o princípio de que uma peça teatral é a imitação de uma ação, sublinhou a importância da trama dotada de começo, meio e fim, e deu especial destaque à unidade de ação, ademais, segundo a Poética, o deslindar da trama deve surgir da própria trama: dentro da ação nada deve ser irracional. As personagens devem revelar-se, não apenas pelo que fazem, como também por sua inclinação moral (ethos), e por sua forma de raciocínio (dianóia).
Para o efeito geral da tragédia, Aristóteles desenvolveu a teoria da catarse, segundo a qual a tragédia purifica as emoções através da “piedade” e do “terror”. Tendemos a interpretar essa idéia como um processo terapêutico por meio do qual o espectador se identifica com os sofredores no palco e se livra, assim, de seus próprios demônios.
No século III a.C. o teatro gozou de um período de sucesso em Alexandria sob o esclarecido mecenato de Ptolomeu II que fez de sua biblioteca o repositório da cultura grega. Infelizmente o incêndio dessa biblioteca representa até hoje uma irreparável perda para o mundo cultural. O incêndio da biblioteca de Ptolomeu II deu cabo ao primeiro grande ciclo da dramaturgia mundial.Roma adorou a cultura grega como moda, forneceu cinco respeitáveis dramaturgos durante a República, que chegou ao fim na segunda metade do século I a.C., mas as peças perdidas de Livio Andronico, Névio, Ênio e outros, sabe-se, eram meramente baseadas em Ésquilo, Sófocles e Eurípides. A força imperial romana toma o lugar da harmonia grega e a prosa disfarçada em verso suplanta a poesia.

Sêneca e a decadência do teatro latino

2008-04-30T20:31:00.002-03:00

Sêneca foi um filosofo estóico e tutor de Nero, autor dos dramas: Medéia, Fedra, As Fenícias, Tiestes, As Trôades e Hércules Furioso, peças que sobreviveram para influenciar a Renascença. Eurípides, que lançara formas novas tais como, o drama romântico e o melodrama, deu ímpeto à tragédia de Sêneca. Em compensação, de Sêneca os dramaturgos adotaram boa parte de sua técnica, inclusive a forma em cinco atos, que este dramaturgo desenvolveu baseado na de Eurípides de dividir as peças em cinco partes.
Séneca destacou-se como estilista. Numa prosa coloquial, seus trabalhos exemplificam a maneira de escrever retórica, declamatória, com frases curtas, conclusões epigramáticas e emprego de metáforas. A ironia é a arma da qual se utiliza com maestria, principalmente nas tragédias que escreveu, as únicas do gênero na literatura da antiga Roma. Versões retóricas de peças gregas, elas substituem o elemento dramático por efeitos brutais, como assassinatos em cena, espectros vingativos e discursos violentos, numa visão trágica e mais individualista da existência. A falta de sensibilidade e o caráter formal da língua latina levaram a tragédia pelos canais de recitação. Simplesmente declamadas pelos atores.
Sêneca via o estoicismo como a maior virtude. O estoicismo é uma doutrina filosófica que afirma que todo o universo é corpóreo e governado por um Logos divino e que a alma está identificada com este princípio, como parte de um todo ao qual pertence. Este logos, ou razão universal, ordena todas as coisas: tudo surge a partir dele e de acordo com ele, e graças a ele o mundo é um kosmos – harmonia, em grego.
Sêneca procurava aplicar sua filosofia. De tal modo que, apesar de rico, vivia modestamente: bebia apenas água, comia pouco, dormia sobre um colchão duro, e não via nenhuma contradição entre a sua filosofia estóica e a sua riqueza material. Dizia que o sábio não estava obrigado à pobreza, desde que o seu dinheiro tivesse sido ganho de forma honesta. No entanto, devia ser capaz de abdicar dele.
Sêneca influenciaria profundamente o pensamento de João Calvino. O primeiro livro deste foi um comentário ao De Clementia, de Sêneca. Apesar de ter sido contemporâneo de Cristo, Sêneca não fez quaisquer relatos de fenômenos milagrosos que anunciavam o desabrochar dessa poderosa nova religião: o cristianismo.
Em 41 d.C. envolveu-se num processo por causa de uma ligação com a sobrinha do imperador Cláudio, que o desterrou. No exílio, Sêneca redigiu vários de seus principais tratados filosóficos. Três, intitulados Consolationes (Consolos), expõem os ideais estóicos clássicos de renúncia aos bens materiais e busca da tranqüilidade da alma mediante o conhecimento e a contemplação.
Por influência de Agripina, sobrinha do imperador e uma das mulheres com quem este se casou, Sêneca retornou a Roma em 49. Agripina tornou-o preceptor de seu filho, o jovem Nero, e elevou-o a pretor em 50. Logo após a morte de Cláudio, 54, o escritor vingou-se com um escrito que foi considerada obra-prima das sátiras romanas, Apocolocyntosis divi Claudii (Transformação em abóbora do divino Claudius). Nessa obra, Sêneca critica o autoritarismo do imperador e narra como ele é recusado pelos deuses.
Quando Nero tornou-se imperador, Sêneca converteu-se em seu principal conselheiro e tentou orientá-lo para uma política justa e humanitária. Durante algum tempo, exerceu certa influência sobre o jovem, mas aos poucos foi forçado a adotar atitudes de complacência. Chegou mesmo a redigir uma carta ao Senado na qual justificava a execução de Agripina em 59. Foi criticado pela oposição ao tirano, de acumular riquezas incompatíveis com suas convicções estóicas. Sêneca retirou-se da vida pública em 62.
Entre seus últimos textos estão: a compilação científica Naturales quaestiones (Problemas naturais), os tratados De tranquillitate animi (Sobre a tranqüilidade da alma), De vita beata (Sobre a vida beata) e, talvez sua obra mais profunda, as Epistolae morales dirigidas a Lucilius, em que reúne conselhos estóicos e elementos epicuristas na pregação de uma fraternidade universal, mais tarde considerada próxima ao cristianismo.
Em 65, Sêneca foi acusado de participação na conspiração de Pisão, na qual o assassinato de Nero fora planejado. Sem qualquer julgamento, foi obrigado a cometer o suicídio. Na presença dos seus amigos cortou os pulsos, com o ânimo sereno defendido em sua filosofia.Lucius Annaeus Sêneca (4 a.C. - 65d.C.), conhecido como Sêneca, modelo do pensamento estóico, durante o Renascimento inspirou o ressurgimento da “tragédia” na Europa.

Sócrates, o personagem trágico de Platão.

2008-04-20T22:27:00.002-03:00

Embora a chama pura da tragédia grega tenha morrido rapidamente depois de Eurípides, não podemos deixar de notar que ela ressurgiu de suas cinzas em duas formas novas: brevemente, no diálogo platônico, e na comédia de costumes que enriqueceu o teatro clássico com a obra de Menandro e dos dramaturgos romanos, sobretudo Plauto e Terêncio.

Quando Platão, voltou-se para a filosofia, moldou suas investigações na forma de diálogos, tais como Eurípides poderia ter escrito. Os três diálogos socráticos são: O julgamento e apologia de Sócrates, Criton e Fédon, compostos como uma trilogia que descreve o martírio de um homem justo num mundo injusto. Sócrates, morto pelo Estado ateniense em 399 a.C. é o herói eurípidiano desta tragédia filosófica platônica.

Acusado de trair o Estado, corromper a juventude e negar a existência dos deuses, Sócrates recusa defesa abrindo mão de todo sentimentalismo, a essa altura, já bem comuns nos julgamentos atenienses. Ele se recusa a apresentar esposa e filhos para rogarem por ele. Ao invés disso, reafirma sua fé na razão. A necessidade de ensinar, para Sócrates, é um dever sagrado. O texto cresce em estatura dramática, e Sócrates também se recusa a escolher o banimento como pena. Ao ser-lhe oferecida uma oportunidade de fuga, o filósofo prefere dar testemunho de sua crença na livre investigação, aceitando a taça de cicuta prescrita pela lei ateniense. E é, assim, condenado à morte.

Sócrates, o mártir da liberdade intelectual, consegue ser, tanto conveniente, quanto incrivelmente nobre, é uma personagem dramática fascinante pela crença no próprio homem, na humanidade, até hoje.

Sua tragédia é profundamente tocante, embora dificilmente possa ser representada no teatro de qualquer forma, posto que é, basicamente, composta por digressões filosóficas socráticas e platônicas.

Ésquilo, Sófocles e Eurípides, os grandes tragediógrafos

2008-04-12T02:57:00.002-03:00

Frínico de Atenas foi discípulo de Téspis e ampliou a função do “respondedor” (hypokrites) do coro, investindo-o de um duplo papel e fazendo-o aparecer com uma máscara masculina e uma feminina, alternadamente. Isso significava que o ator devia fazer várias entradas e saídas, e a troca de figurino e de máscara sublinhava uma organização cênica introduzida no decorrer dos cânticos. Um outro passo à frente foi dado, da declamação para a “ação”. No entanto é com Ésquilo que a tragédia grega antiga chega a perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão para todo o futuro. Em 49a.C. Ésquilo participou da “Batalha de Maratona”, e foi um dos que abraçaram apaixonadamente a idéia da democracia.
Ésquilo ganhou os louros da vitória na agon teatral somente após diversas tentativas, quando Os Persas foi encenada pela primeira vez. De acordo com cronistas antigos, Ésquilo escreveu, ao todo, noventa tragédias. Destas, conservaram-se apenas sete. Em Os Persas, Ésquilo dedicou-se a um tema local. Sabe-se que a trilogia de Os Persas, seguia-se a peça satírica Prometeu, Portador do Fogo.
Os componentes dramáticos da tragédia arcaica compunham-se do prólogo, que explicava a história prévia; o cântico de entrada do coro; o relato dos mensageiros na trágica virada do destino, e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia essa estrutura. A princípio, ele antepunha ao coro dois atores e, mais tarde, como Sófocles, três.
O pano de fundo de Os Persas, é a glorificação da jovem cidade-estado de Atenas, tal como é vista da corte real da Pérsia, derrotada em Salamina. Quando Atossa pergunta ao corifeu: “Quem rege os gregos? Quem os governa?” A resposta expressa o orgulho do autor pela polis ateniense: “Eles não são escravos, não tem senhor.”
O que Atossa, Antígona, Orestes ou Prometeu sofrem não é um destino individual. Em Ésquilo, sua sorte representa uma situação excepcional, o conflito entre o poder dos deuses e a vontade humana. A impotência do homem contra os deuses, amplificada em um acontecimento monstruoso. Isso irrompe em sua força mais elementar em Prometeu Acorrentado. O grito de tormento preferido pelo Prometeu de Ésquilo ergue-se acima das forças primordiais da antiga religião da natureza: “A mim que me apiedei dos mortais, não me foi mostrada nenhuma piedade”.

Quatro anos depois de ter ganhado o prêmio com Os Persas Ésquilo enfrentou pela primeira vez, no concurso anual de tragédias, um rival, Sófocles, então com vinte e nove anos, filho de uma rica família ateniense, que, ainda menino, liderara o coro de jovens nas celebrações da vitória após a batalha de Salamina. Das cento e vinte três peças que escreveu, apenas sete tragédias e os restos de uma sátira chegaram até nós.
Sófocles era um admirador de Fídias que, na mesma época, criava em mármore, bronze e marfim a imagem do homem semelhante aos deuses. Da mesma forma que Fídias deu uma alma à estatuária arcaica, Sófocles deu alma às suas personagens. Ele pôs em cena personalidades que se atreveram a – como a pequena Antígona, cuja figura cresce por força das obrigações assumidas por vontade própria. – a desafiar o ditame dos mais fortes: “não vim para encontrar-vos no ódio, mas no amor.”
Os deuses submetem o rebelde ao sofrimento sem saída. O homem tem consciência dessa ameaça, mas por suas ações força os deuses a ir até os extremos. Para o homem de Sófocles, o sofrimento é a dura, mas enobrecedora escola do “Conhece-te a ti mesmo”, por suas próprias mãos.
Sófocles dá aos deuses a vitória, o triunfo integral, porque sofre o destino terrestre sobre todos os abismos do ódio, arrebatamento, vingança, violência e sacrifício. O significado do sofrimento reside em sua aparente falta de significado. “Pois em tudo isso não existe nada que não venha de Zeus.” - Diz ele ao final de As Traquínias.
Foi da natureza inalterável do conceito de destino sofocliano que Aristóteles derivou a sua famosa definição de tragédia cuja interpretação tem sido debatida ao longo dos séculos. O crítico e dramaturgo alemão Lessing a entende como: a purificação das paixões pelo medo e pela compaixão. Ao passo, que atualmente também é interpretado como “o alívio prazeroso do horror e da aflição.”
A tragédia comove profundamente o coração. Já que o faz transcender até o prazer catártico de uma libertação que alivia. Tendo a sua essência inteiramente orientada para outro objetivo, a tragédia logra, por isso mesmo, atingir por comoção o âmago de uma pessoa, que poderá sair transformada deste contato.

Com Eurípides teve início o teatro psicológico do Ocidente. “Eu represento os homens como devem ser.” - Eurípides os representa como eles são, Sófocles disse uma vez.
O terceiro dos grandes poetas trágicos da antiguidade, partiu de um nível inteiramente novo de conflito. Enquanto Ésquilo via a tentação de herói trágico como um engano que condenava a si mesmo pelos próprios excessos, e enquanto Sófocles havia superposto o destino da malevolência divina à disposição humana para o sofrimento, Eurípides rebaixou a providencia divina ao poder cego do acaso.
Eurípides, filho de um proprietário de terras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos sofistas atenienses. Era um cético que duvidava da existência da verdade absoluta. E como tal, se opunha a qualquer idealismo paliativo. Estava interessado nas contradições e ambigüidades; o pronunciamento divino não era verdade absoluta para ele e não lhe oferecia nenhuma solução conciliatória final.
Em contradição com a doutrina socrática em que o conhecimento é expresso diretamente na ação, Eurípides concede às suas personagens o direito de hesitar. Graças a essa minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição mitológica, acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos conceitos morais e éticos. De suas setenta e oito tragédias, restam dezessete e uma sátira. Eurípides morreu em Pela, em março do ano de 406a.C.
Quando a notícia chegou a Sófocles, em Atenas, ele vestiu luto e fez com que o coro se apresentasse sem as costumeiras coroas de flores na grande Dionisíaca, então em plena atividade. Poucos meses mais tarde, Sófocles também morreu. agora o trono dos grandes poetas trágicos estava vazio.

A comédia As Rãs, de Aristófanes, escrita nesse período, pode ter funcionado como as exéquias (cerimônias fúnebres) da tragédia Ática. Em As Rãs, Aristófanes presta testemunho das tensões artísticas e políticas do final do século V, dos conflitos internos da polis fragmentada e do reconhecimento de que o período clássico da arte da tragédia havia se convertido em história.
Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro avaliará os méritos de Ésquilo e Eurípides, mas ele se revela indeciso, vacilante e suscetível quanto à escolha de quem é o pai da tragédia. Visto no espelho grosseiro e distorcido da comédia, o deus, de má vontade, força-se a tomar uma decisão.
A era de ouro da tragédia antiga estava irrevogavelmente acabada. A arte da tragédia desintegrou-se, assim como o modo de vida das cidades-estado e o poder unificador da cultura clássica grega. O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos.

Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas. Constituíam um ponto culminante e festivo na vida religiosa, intelectual e artística da cidade-estado de Atenas. Eram festividades que duravam seis dias.
Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia, tanto as questões artísticas, quanto as organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon. Finalmente o arconte, indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo, não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do diretor do coro (corus didascalus) e os custos com a manutenção de todos os envolvidos.
Ter ajudado alguma tetralogia trágica era um dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na sociedade ateniense. O prêmio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro. (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos arquivos do Estado. Esses registros (didascalia), que o arconte mandava preparar após cada agon dramático, representam a documentação mais valiosa de uma glória, da qual apenas poucos raios recaíram sobre nós.
Ao entrar no auditório cada expectador recebia um pequeno ingresso de metal (symbolon), com o número do assento gravado. Não precisava pagar nada. Nas fileiras mais baixas, logo à frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais, os juízes, os coregas e os autores. Uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos), e as mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima.
Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande numero às primeiras horas da manhã e começavam a ocupar as fileiras semicirculares. Ao lado dos cidadãos livres, também era permitida a presença de escravos. A aprovação da peça era indicada por estrepitosas salvas de palmas, e o desagrado, por batidas com os pés ou assobios. A liberdade de expressar sua opinião foi algo de que o antigo freqüentador de teatro fez uso amplo e irrestrito.
A condição necessária para essa experiência comunitária era a magnífica acústica do teatro ao ar livre da antiguidade. Por sua vez, a máscara, geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em moldes de terracota, amplificava o poder da voz, conferindo, tanto ao rosto, como às palavras, um efeito amplificador. O coro participava dos acontecimentos como comentador, informante, conselheiro e observador.
Aristóteles credita a Sófocles a invenção do cenário pintado. Ao lado das possibilidades de “mascarar” a skene e de introduzir acessórios móveis como os carros (para exposição e batalha), os cenógrafos tinham à sua disposição os chamados “degraus de Caronte” uma escadaria subterrânea que levava a skene, facilitando as aparições vindas do mundo inferior. Uma troca de máscara e figurino dava aos três locutores individuais a possibilidade de interpretar vários papéis na mesma peça.
Foi Ésquilo quem introduziu as máscaras de planos largos e solenes. A impressão heróica era intensificada. O traje do ator trágico consistia geralmente no quíton – túnica jônica ou dórica, usada na Grécia antiga – um manto, e o característico cothurnus, uma bota alta com cadarço e sola grossa.
Com Sófocles, a qualidade arcaica, linear, da máscara começou a suavizar-se; os olhos e a boca, bem como a cor e a estrutura da peruca eram usadas para indicar a idade e o tipo da personagem representada com a maior individualização das máscaras.
Eurípides exigia contrastes impactantes entre vestimentas e ambientes. “seus reais andam em farrapos” apenas para tocar a corda sensível do povo, zombava Aristófanes, seu implacável adversário. O que parecia particularmente ridículo para Aristófanes, e entrava como risonha paródia em suas comédias, era a predileção de Eurípides por um expediente do teatro antigo que se tornou parte do vocabulário em todo o mundo ocidental, o deus ex-machina, ou o deus descido da máquina.
Essa “máquina voadora” era um elemento cênico de surpresa, um dispositivo mecânico que vinha em auxílio do poeta quando este precisava resolver um conflito humano aparentemente insolúvel, por intermédio do pronunciamento divino “vindo de cima”. Consistia em um guindaste que fazia descer uma cesta do teto do teatro. Nesta cesta, sentava-se o deus ou o herói, cuja ordem fazia com que a ação dramática voltasse a correr pelas trilhas mitológicas obrigatórias quando ficava emperrada. Suas personagens agem com determinação individual e, dessa forma, transgridem os limites traçados por uma mitologia que não mais podia ser aceita sem questionamento. Electra, Antígona, e Medeia seguem o comando de seu próprio ódio e amor. E toda essa voluntariosa paixão é, ao final, domada pelo deus ex-machina.
Outro dispositivo cênico essencial para a tragédia, entrou em ação nesta época: o eciclema, tratava-se de uma pequena plataforma rolante, quase sempre elevada, sobre a qual um cenário era movido desde as portas de uma casa ou palácio. O eciclema traz à vista todas as atrocidades que foram perpetradas por trás da cena: o assassinato de uma mãe, irmã ou criança. Exibe sangue, terror e desespero de um mundo despedaçado.
Eventualmente, o teto da própria skene era usado, como, naturalmente, eram os deuses que, em geral apareciam em alturas etéreas, essa plataforma no teto tornou-se conhecida na Grécia como theologeion, o lugar de onde os deuses falam.
O “deus ex-machina”, o eciclema e o theologeion pressupunham um edifício teatral firmemente construído, como o que se desenvolveu em Atenas no final do século V a.C. O projeto da skene, de Péricles proveu um palco monumental com duas grandes portas laterais, ou paraskenia. Deve ter sido executado entre 420 e 400 a.C., na época em que o auditório cresceu e a orquestra diminuiu de tamanho. A razão para esta mudança foi o deslocamento intencional da ação da orchestra para a skene. Essa inovação mostrou se justificar posteriormente, quando o coro, situado na orchestra, foi gradativamente reduzido no curso das medidas econômicas atenienses e, por fim desapareceu completamente por cerca do final do século IV a.C.Nenhum dos três grandes trágicos, e nem Aristófanes, viveram para ver esse novo edifício teatral acabado. Na segunda metade do século IV a.C., quando Licurgo era o encarregado das finanças de Atenas (338-326 a.C.) a nova e magnífica estrutura finalmente ficou pronta, mas nessa época, a grande e criativa “Era da tragédia antiga” já havia sido tornada parte da História.

Téspis, o primeiro hypokrites

2008-03-30T18:26:00.002-03:00

Para honrar aos deuses, “ em cujas mãos impiedosos estão o céu e o inferno” , o povo reunia-se n grande semicírculo do teatro. Com cantos ritmados, o coro rodeava a orchestra : “ Vem, ó Musa, unir-se ao coro sagrado! Deixa nosso cântico agradar-te e vê a multidão aqui sentada! Estes hinos em forma de verso são de As Rãs, de Aristófanes. Precisamente ele, o “zombador incorrigível”, invocou novamente, em sua última comédia, o poder da tragédia grega clássica, cuja idade de ouro durou aproximadamente um século. Seu precursor foi o bardo de cego de Homero. Demódoco, que entoava seus cânticos sobre os favores e a ira dos deuses pra com os heróis em banquete, pois”quando seu apetite e sede estavam satisfeitos, a Musa inspirava o bardo a cântaros feitos de homens famosos “. ( Odisséia, VIII) .
Duas correntes foram combinadas, dando à luz a tragédia: uma delas provém do legendário menestrel da Antiguidade remota, a outra dos ritos de fertilidade dos sátiros dançantes. De acordo com Heródoto, os coros de cantores com máscaras de bode existiam desde o século VI a.C. esses coros originalmente cantavam em homenagem ao herói Adrasto, o mui celebrado rei de Argos, e Sícion, que instigou a expedição dos Sete contra Tebas. Por razões políticas. Clístenes, tirano de Sícion desde 596 ªC. transferiu tais coros de bodes para o culto a Dioniso, o deus favorito do povo da Ásia.
Dioniso, a encarnação da embriaguez e do arrebatamento, é o espírito selvagem do contraste, a contradição extática da bem-aventurança e do horror. Ele é a fonte da sensualidade e da crueldade. Da vida procriadora e da destruição letal. Essa dupla natureza do deus, um atributo mitológico, encontrou expressão fundamental na tragédia grega.
O caminho que via do bardo homérico Demódoco à tragédia nos conduz a um de seus sucessores. Arion de Lesbos, que viveu por volta de 600a.C. na corte do tirano Periandro de Corinto. Com o apoio e a amizade esse governante amante das artes. Arion encarregou-se de orientar para a via poética os cultos à vegetação da população rural. Organizou os bodes dançarinos dos coros de sátiros para um acompanhamento mimético de seus ditirambos. Assim, ele encontrou luma forma de arte que, originada na poesia, incorporou o canto e a dança, e que duas gerações mais tarde levou, em Atenas, à tragédia e o teatro.
Psítrato, o sagaz tirano de Atenas que promoveu o comércio e as artes e foi o fundador das Panatenéias e das Grandes Dionisíacas, esforçou-se para emprestar esplendor a essas festividades públicas. Em março do ano de 534 a.C. trouxe de Içaria para Atenas o ator Téspis, e ordenou que ele participasse da Grande Dionisíaca. Téspis teve uma nova e criativa idéia que faria história. Ele se colocou à parte do coro como solista, e assim criou o papel do Hypokrites (“ respondedor” e, mais tarde, ator), que apresentava o espetáculo e se envolvia num diálogo com o condutor do coro. Essa inovação, primeiramente não mais d que um embrião dentro do rito do sacrifício, se desenvolveria mais tarde na tragédia, etimologicamente, tragos (bode) e ode (canto).
Nenhum dos presentes na Dionisíaca de 534 a.C. poderia sonhar com o alcance das implicações que este acréscimo inovador de dialogo ao rito traria para a historia da civilização e, menos ainda, o próprio Téspis. Até então, ele perambulava pela zona rural com uma pequena trupe de dançarinos e cantores e, nos festivais rurais dionisíacos, havia oferecido aos camponeses da Ática apresentações de ditirambos e danças de sátiros no estilo de Arion. Supõe-se que viajasse numa carroça de quatro rodas, o “carro de Téspis “, mas esta é apenas uma das inerradicáveis e graciosas ilusões que o uso lingüístico perpetuou . o culpado nesse caso foi Horácio, que nos conta que Téspis “levava seus poemas num carro”. Mas essa informação diz respeito somente à sua participação na Dionisíaca, e não a algo como uma carroça palco ambulante. O ritual da dança coral e do teatro era precedido por uma procissão solene, que vinha da cidade, e terminava na orquestra, dentro do recinto sagrado de Dionísio. O clímax dessa procissão era o carro festivo do deus puxado por dois sátiros, uma espécie de barca sobre rodas (carrus navalis) que carregava a imagem do deus ou, em seu lugar, um ator coroado de folhas de videira. O carro-barca recorda as aventuras marítimas do deus, pois, de acordo com o mito, Dionísio, quando criança fora depositado na praia pelas ondas do mar, dentro de uma arca. Enquanto elemento procriador que abriga o mistério primordial da vida, a água sempre foi um ingrediente importante dos cultos de qualquer povo:são testemunhas disso o culto de Osíris do antigo Egito, o Moisés bíblico e o pescador divino da dama Kagura japonesa.
O deus – ou o ator – no carro – barca senta-se dois sátiros flautistas e segura folhas de videira nas mãos, conforme os pintores de vasos do início do século VI a.C. mostraram em inúmeras variantes. Assim, sem dúvida, Téspis se apresentou na Dionisíaca de Atenas, usando uma máscara de linho com os traços de um rosto humano, vivível a distancia por destacar-se do coro de sátiros, com suas tangas felpudas e cauda de cavalo.
O local da Dionisíaca de Atenas era a encosta da colina do santuário de Dionísio, ao sul da Acrópole. Ali erguia-se o templo com a velha imagem de madeira do deus, trazida de Eleutera, um pouco mais abaixo ficava o circulo da dança , e então, num terraço plano, a orchestra. Em seu centro, sobre um pedestal baixo, erguia-se o altar sacrificial (timelê). A presença do deus tornava-se real para os espectadores; Dionísio estava ali com todos eles, centro e animador de uma cerimônia solene, religiosa, teatral. Como todas as grandes peças culturais mundo , esta começou com um sacrifício de purificação.

Do culto ao teatro: a origem da Tragédia

2008-03-17T19:46:00.004-03:00

O teatro ocidental teve origem nos festivais religiosos gregos em honra ao deus Dioníso, a partir do século VII a. C. Muito provavelmente, por volta do século VI a. C., surge aquele que é considerado o primeiro ator: Téspis. Téspis era um corifeu que se destacou do coro e, ao avançar até a frente do palco e declarar ser o próprio deus Dioníso, travou um primeiro e fundamental diálogo entre um ator e o coro. O teatro, nesse primeiro momento, limitava-se a uma série de odes e danças em torno da imagem de algum deus, na maioria das vezes, o próprio Dioníso.

Para honrar os deuses, o povo se reunia no grande semicírculo do teatro. Com cantos ritmados, o coro rodeava a orquestra: “Vem, ó Musa, unir-se ao coro sagrado! Deixa nosso cântico agradar-te e vê a multidão aqui sentada! Estes hinos em forma de verso são de As Rãs, de Aristófanes. Precisamente ele, um “zombador incorrigível”, invocou novamente, em sua comédia, o poder da tragédia grega clássica, cuja idade de ouro durou aproximadamente um século.

As tragédias, de uma maneira geral se utilizam de temas homéricos, os personagens presentes nas tragédias, estão juntos ou separados, todos presentes obra épica do poeta cego Homero, que deixou dois grandes registros histórico/ficcionais sobre a guerra de Troia e sobre o regresso do herói Ulisses à sua terra depois de vencida a guerra de Tróia. São, respectivamente: Ilíada e Odisséia, - o herói Ulisses, também é conhecido por Odisseu -. Escritas, ambas, por volta do século VIII a.C.
Duas correntes foram combinadas, dando à luz a tragédia: uma delas provém do legendário menestrel da Antiguidade remota, a outra dos ritos de fertilidade dos sátiros dançantes. De acordo com Heródoto, os coros de cantores com máscaras de bode existiam desde o século VI a.C. Esses coros originalmente cantavam em homenagem ao herói Adrasto, o celebrado rei de Argos, e Sícion, que instigou a expedição dos Sete contra Tebas - uma das sete peças restantes de Ésquilo. Por razões políticas, Clístenes, tirano de Sícion desde 596 a.C. transferiu tais coros de bodes para o culto a Dioniso, o deus favorito do povo da Ásia.
Dioniso, a encarnação da embriaguez e do arrebatamento, é o espírito selvagem do contraste, a contradição em êxtase da bem-aventurança e do horror. Ele é a fonte da sensualidade e da crueldade; da procriação e da destruição letal. Essa dupla natureza do deus é um atributo mitológico que encontrou expressão fundamental na tragédia grega.
A partir dos épicos homéricos, tem-se pequeníssimos fragmentos de tragédias escritas por Demódoco. Sua tragédia nos conduz a um de seus sucessores: Arion de Lesbos, que viveu por volta de 600 a.C. na corte do tirano Periandro, de Corinto. Com o apoio e a amizade desse governante amante das artes, Arion encarregou-se de orientar para a via poética os cultos à vegetação da população rural. Organizou os bodes dançarinos dos coros de sátiros para um acompanhamento mimético de seus ditirambos. Assim, ele encontrou uma forma de arte que, originada na poesia, incorporou o canto e a dança e que, duas gerações mais tarde levou, em Atenas, à tragédia e ao teatro.
Psítrato, o sagaz tirano de Atenas que promoveu o comércio e as artes e foi o fundador das Panatenéias e das Grandes Dionisíacas, esforçou-se para emprestar esplendor a essas festividades públicas. Em março do ano de 534 a.C. trouxe de Içaria para Atenas o ator Téspis, e ordenou que ele participasse da Grande Dionisíaca. Téspis, então se colocou à parte do coro como um solista e assim criou o papel do Hypokrites ou respondedor, que mais tarde se tornaria: ator. O Hypokrites apresentava o espetáculo e se envolvia num diálogo com o condutor do coro. Essa inovação, primeiramente não mais do que um embrião dentro do rito do sacrifício, se desenvolveria mais tarde na tragédia, etimologicamente, tragos (bode) e ode (canto).
Nenhum dos presentes na Dionisíaca de 534 a.C. poderia sonhar com o alcance das implicações que este acréscimo inovador de dialogo ao rito traria para a história da civilização e, menos ainda, o próprio Téspis. Até então, ele perambulava pela zona rural com uma pequena trupe de dançarinos e cantores e nos festivais rurais dionisíacos havia oferecido aos camponeses da Ática apresentações de ditirambos e danças de sátiros no estilo de Arion. Supõe-se que viajasse numa carroça de quatro rodas, o “carro de Téspis “, mas esta é apenas uma suposição. O culpado, nesse caso foi Horácio - poeta latino -, que nos conta que Téspis “levava seus poemas num carro” . Mas essa informação diz respeito somente à sua participação na Dionisíaca, e não a algo como uma carroça-palco ambulante.

O ritual da dança coral e do teatro era precedido por uma procissão solene, que vinha da cidade, e terminava na orquestra, dentro do recinto sagrado de Dionísio. O clímax dessa procissão era o carro festivo do deus puxado por dois sátiros, uma espécie de barca sobre rodas (carrus navalis) que carregava a imagem do deus ou, em seu lugar, um ator coroado de folhas de videira. O carro-barca recordava as aventuras marítimas do deus, pois, de acordo com o mito, Dionísio, quando criança fora depositado na praia pelas ondas do mar, dentro de uma arca. Enquanto elemento procriador que abriga o mistério primordial da vida, a água sempre foi um ingrediente importante dos cultos de qualquer povo: são testemunhas disso o culto de Osíris do antigo Egito, o Moisés bíblico e o pescador divino da dama Kagura japonesa, entre tantos outros.
O deus, ou o ator no carro-barca senta-se, dois sátiros flautistas ao lado, e segura folhas de videira nas mãos, conforme os pintores de vasos do início do século VI a.C. mostram em inúmeras variantes. Assim, sem dúvida, Téspis se apresentou na Dionisíaca de Atenas, usando uma máscara de linho com os traços de um rosto humano, visível à distancia, por destacar-se do coro de sátiros, com suas tangas felpudas e cauda de cavalo.
O local da Dionisíaca de Atenas era a encosta da colina do santuário de Dioníso, ao sul da Acrópole. Ali, erguia-se o templo com a velha imagem de madeira do deus, trazida de Eleuteria, um pouco mais abaixo ficava o círculo da dança, e então, num terraço plano, a orquestra. Em seu centro, sobre um pedestal baixo, erguia-se o altar sacrificial (timelê). A presença do deus tornava-se real para os espectadores: Dionísio estava ali com todos eles, no centro, e animador de uma cerimônia solene, religiosa e teatral. Como todas as grandes peças culturais mundo, esta começou com um sacrifício de purificação.

Trágicos Precursores de Ésquilo

Entre a primeira apresentação de Téspis e o primeiro êxito teatral de Ésquilo passaram-se sessenta anos. Foram anos de violentas disputas políticas que puseram um fim ao domínio dos Tiranos, levaram à intervenção dos guerreiros da Maratona na formulação dos assuntos públicos e, com Clistenes, a fundação da Republica de Atenas. Porem, independentemente das revoltas políticas, a nova forma de arte da tragédia ganhou terreno, aperfeiçoou-se e tornou-se a matéria de uma competição teatral nas Dionisíacas.
Paralelamente, porém, talvez mais remotas em suas origens, as peças satíricas desenvolvem-se como uma espécie independente. Vieram do Peloponeso, e seu pioneiro literário foi Pratinas de Fleio. Tida como “a mais difícil tarefa do decoro”, uniu-se à tragédia, atreveu-se a zombar dos sentimentos sublimes, dando-lhes um estilo grotesco. Como parte integrante das Dionisíacas, representava o anticlímax, o retorno relaxante às planícies do demasiado humano. Quão abrupta essa descida deveria ser. Ficava a critério da discrição e da auto-ironia do poeta trágico, pois ele próprio escrevia a sátira como um epílogo para a trilogia trágica que inscrevia no concurso. Frínico de Atenas, que foi discípulo de Téspis, ampliou a função do “ respondedor” (hypokrites), investindo-o de um duplo papel e fazendo-o aparecer com uma máscara masculina e feminina, alternadamente. Isto significava que o ator devia fazer várias entradas e saídas, e a troca de figurino e de máscara, sublinhava uma organização cênica introduzida no decorrer dos cânticos. Um outro passo à frente foi dado peplo mesmo Frínico, realizando uma passagem da declamação para a“ação.

O Teatro existe há tanto tempo quanto a humanidade

2008-03-11T19:34:00.002-03:00

O Teatro existe há tanto tempo quanto a humanidade. Formas primitivas de representação existem desde os primórdios do homem.
O raio de ação do teatro inclui a pantomima de caça dos povos da idade do gelo e as categorias dramáticas diferenciadas dos tempos modernos. O encanto mágico do teatro reside na capacidade inesgotável de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal. O xamã é o portador do deus, o dançarino mascarado que afasta os demônios, o ator que traz à vida a obra do poeta.
O teatro nasce como um sonho delirante dos deuses; utilitário num esforço humano para angariar benesses divinas, como, por exemplo, ser bem-sucedido na caça. Era um teatro que usava máscaras, figurinos, acessórios externos, mas eram basicamente rituais alegórico-mágicos. O palco primitivo era uma arena de terra batida, com algum totem no centro, como num altar.
Assim surge o teatro ocidental, das danças rituais em homenagem ao deus Dioniso em torno da Acrópole. As procissões no templo de Osíris, no Egito também eram rituais repletos de elementos teatrais.
À medida que as sociedades tribais foram se tornando cada vez mais organizadas, uma espécie de atuação profissional se desenvolveu entre as sociedades primitivas.
Um dos mais antigos mistérios da Mesopotâmia trata-se de uma lenda ritual do “matrimônio sagrado” – a união de um deus a um homem. Nos templos da Suméria, encantamento e música converteram a tradicional representação do banquete para o par divino e humano num drama grande religioso em que o rei casava com a grã-sacerdotisa. Do segundo milênio em diante, esse casamento sagrado foi, certamente celebrado, uma vez por ano, nos maiores templos do império sumeriano.
Na Mesopotâmia, ainda, artistas de ambos os sexos, músicos e artistas plásticos eram investidos de uma significação mitológica especial. As disputas dos deuses sumérios possuem um caráter definitivamente teatral. Até hoje foram descobertos sete diálogos escritos, compostos durante o período em que a imagem dos deuses sumérios tornou-se humanizada, ou seja, representada; mesmo que não tanto pela aparência externa, mas e, sobretudo, pelas suas supostas emoções. Este passa a ser um critério crucial numa civilização: a bifurcação na estrada de onde se ramifica o caminho para o teatro – pois o drama se desenvolve a partir do conflito simbolizado na idéia dos deuses, transposta para a psicologia humana.
Em forma e conteúdo, os diálogos sumérios consistem na apresentação de cada personagem, a seu turno, exaltando seus próprios feitos e subestimando os dos outros.
A história do teatro europeu começa aos pés da Acrópole, em Atenas. A Ática é o berço de uma forma de arte dramática cujos valores estéticos e criativos não perderam seu valor até hoje. Suas origens estão nos rituais de sacrifício, dança e culto. Para a Grécia homérica isso significava os sagrados festivais em homenagem ao deus Dioniso, deus do vinho, da colheita, da procriação e da vida exuberantes. Seu séqüito era formado por Sileno, sátiros e bacantes. As orgias honravam os deuses e os cantos eram feitos pelos ditirambos.
Quando os rituais dionisíacos se desenvolveram a tal ponto que originaram a tragédia e a comédia, Dioniso tornou-se também o deus do Teatro.

GLOSSÁRIO:
ACRÓPOLE: A parte mais elevada das antigas cidades gregas, que comportava a cidadela e, eventualmente, santuários;
DITIRAMBO: Canto coral de caráter apaixonado (alegre ou sombrio), constituído de uma parte narrativa, recitada pelo cantor principal, ou corifeu, e de outra propriamente coral, executada por personagens vestidos de faunos e sátiros, considerados companheiros do deus Dioniso, em honra do qual se prestava uma homenagem ritualística.

IBSEN, do auge do realismo ao epitáfio simbolista

2008-02-09T00:47:00.001-02:00

Em O Pato Selvagem, obra de1884, Ibsen calaria os críticos mais mordazes que o acusavam de possuir um cérebro desordenado e fanático. É uma peça, de fato mais piedosa do que Brand, por exemplo, mas O Pato Selvagem é notável em sua combinação de realidade e poesia, nas palavras de John Gassner. O mundo, brincado por Helwig e seu avô que, num certo sentido, encarna toda a humanidade, quando se contenta em permitir que três ou quatro velhas árvores de Natal representem sua floresta, demonstram toda a piedade que se pode ter da vida, e é determinante na filosofia de vida do Dr. Relling, segundo a qual o homem mediano não é capaz de viver sem alimentar ilusões de vida. A peça fala do quão delicada é a percepção de que a felicidade humana passa por um fio muito tênue. Ibsen, nessa peça deixar transparecer uma perda de fé em que as pessoas possam suportar a verdade em sua inteireza.
Na peça seguinte, Rosmersohlm, o herói, Rosmer representa o clero liberal empurrado para a ação por Rebecca. Porém, ao descobrir que Rebecca, de quem recebe inspiração foi a responsável pelo suicídio de sua mulher, - por tê-lo sugerido -, o clérigo perde as forças para continuar embate com o astuto e autoconfiante reitor Kroll. Rosmer é um fracasso. A vitória cabra ao eclesiástico Mortengard, que jamais deseja mais do que aquilo que pode realizar e é capaz de viver uma vida sem ideais.
Em seguinte Ibsen escreve a Dama do Mar, em que Ellida domina o fascínio que sente por um marinheiro no momento em que seu marido lhe oferece liberdade de ação. Trata-se de uma peça que oferece uma visão básica de “liberdade com responsabilidade”. Ellida é uma mulher ociosa e dependente, quem cuida da casa é sua enteada, não tem filhos e é uma mulher inquieta, mas que sente o peso da diferença entre o sonho e o real, e acaba conquistando um pouco de liberdade em casa. Nada mais.
Por muitos, considerada sua obra-prima, Ibsen, compôs, em 1889, um drama de análise de consciências perfeito: Hedda Gabler é um cristalino exemplo de uma mulher desajustada. Tem falsos padrões de felicidade, é ególatra e inútil. Ao cria-la, Ibsen estava caminhando adiante na estrada de desilusão moderada e dando passos largos para o que de melhor se escreveu no drama realista. Cumpre lembrar que Hedda é uma pessoa tão real quanto uma vizinha, ou parente próximo. Filha de um general, pertencente à aristocracia por nascimento, é agitada por vagas aspirações que não a conduzem a lugar nenhum. Deseja conforto e segurança. Casa-se com Tesam e cobiça para ele uma posição acadêmica, sonha com uma vida gloriosa, de devaneios, mas não é capaz de aventurar-se. Não se entrega ao amor e sente-se naturalmente frustrada. A gravidez, que odeia, só faz aumentar sua sensação de frustração diante da vida.
A inveja a consome quando vê sua antiga amiga de colégio, a quem Hedda desprezava, feliz com seu trabalho, ajudando Lövborg, um antigo admirador de Hedda. Lövbrg que havia superado seus vícios e tornando-se um escritor de sucesso, acaba sendo levado por Hedda a cometer os antigos erros e cometer o suicídio. Depois, quando as conseqüências de sua ação se tornam sérias ela acaba se vendo forçada a ter uma relação humilhante com o libertino juiz Brack como preço pelo seu silêncio. Hedda não encontra alternativa senão cometer o próprio suicídio. Simbolicamente utiliza o revólver do pai, sua última lembrança aristocrática.

A partir de então, Ibsen começa a devanear. Talvez pelo temor da velhice, o medo da morte e o retorno em definitivo para a Noruega, de onde havia se afastado fazia alguns anos, o tenham levado a escrever peças mais obscuras e frágeis.
Solness, o Construtor fala da personalidade de um homem e artista que envelhece. As memórias o deprimem e está agarrado à esposa frustrada que nunca usou seu talento para “construir almas de criancinhas” depois da morte de seus pequenos filhos gêmeos. Solness se sente, de certa forma, culpado pelo incêndio que matou as crianças, por ele ter desejado o incêndio, que indiretamente foi responsável pela doença dos filhos. Teme que seu jovem assistente o suplante, sonha realizar ainda coisas grandes e ousadas e sente-se atraído por Hilda, moça jovem a quem ele gostaria poder corresponder. A catástrofe vem da tentativa suicida de Solness em subir em uma torre, ante o pedido de Hilda, mesmo tendo ele medo de altura, com vertigens acaba caindo de lá de cima, esmagando-se contra o solo.
O simbolismo de Solness, tem continuidade em O Pequeno Eyolf, depois, com John Gabriel Bokmann e Quando Nós, Mortos Despertarmos. Em 1900, Ibsen sofreu um ataque de paralisia e um ano mais tarde sofreria um segundo ataque que o privou do movimento das pernas. Logo, falharam-lhe as mãos e seis anos depois, em 1906 o velho “Viking” morreu em 23 de maio. Foi enterrado com pompas oficiais . O espírito de Ibsen pairou por sobre todo teatro ocidental e se multiplicou vertiginosamente dando frutos de igual genialidade como Tchekov, Shaw, Synge, Hauptmann, Briex e outros tantos.

Ibsen, primeira parte

2008-02-05T01:11:00.000-02:00

Em 20 de março de 1828, em Skien, uma pequena cidade naval da Noruega, nasceu Henrik Ibsen, em uma família abastada, filho de uma mãe que, apesar de na juventude ter tido algumas aspirações artísticas, tornou-se tão somente a progenitora de seis filhos. Seu pai, um bem-sucedido especulador, foi à bancarrota quando Ibsen tinha apenas oito anos. De toda a riqueza da família sobrou apenas uma granja, onde todos os Ibsen foram morar. Em 1844, o jovem Ibsen empregou-se como aprendiz na botica de um químico em Grimstald. A família, que esperava dele algum tipo de assistência financeira, ficou a ver navios. Com o tempo passou a considera-lo um livre pensador e depois, uma alma perdida. Em Grimstald, passou seis anos. Mal pago e dividindo o quarto com os filhos de seu patrão, acabou se envolvendo com a criada da casa, dez anos mais velha, com quem teve um filho quando tinha apenas dezoito anos. Foi promovido à assistente de farmacêutico, e, em conseqüência da paternidade, acabou se mudando para um bairro melhor, para uma casa maior. Essa mudança foi-lhe benéfica, pois ali fez amigos com os quais discutia política, escreveu poemas satirizando a liderança conservadora e defendendo a liberdade de expressão. Nesse período ganhou fama de radical e atraiu para si, a atenção dos jovens aristocratas.
Influenciado pela leitura dos discursos de Cícero escreveu a Catilina, sua primeira peça, uma tragédia, escrita em pentâmetros iâmbicos. Nessa peça Ibsen dramatizou os erros e hesitações de Catilina, um personagem que tentou destruir o status quo da claudicante República romana. Quando foi publicada em 1850, era de fato a primeira peça norueguesa publicada em sete anos. Depois, escreveu Os Normandos. Mudou-se para Kristiania, uma cidade grande finalmente, a fim de prestar os exames para entrar na Universidade. Na Universidade desistiu da medicina, carreira que sempre desejou abraçar para assistir às aulas de filosofia e literatura, e vendeu os direitos de publicação de Os Normandos, que foi publicada sob o título de O Túmulo dos Gigantes. Em 1851 já era um ativo jornalista, trabalhando primeiro em um órgão sindical socialista e depois em um jornal mais liberal e mais eclético. Nessa mesma época, Olé Bull, um diretor artístico mais progressista o convidou a assumir um posto num pequeno teatro em Bergen. Em seguida, a direção do teatro lhe deu uma subvenção para estudar na Dinamarca e na Alemanha. Quando regressou de Bergen foi nomeado dramaturgo oficial do teatro local e impôs-se a tarefa de criar uma dramaturgia nacional.
Em 1852 escreveu A Noite de São João, uma comédia fantástica, de caráter romântico, muito inspirada em Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare, construída em torno de canções populares escandinavas. Um retumbante fracasso, mas que não abateu o dramaturgo. No ano seguinte escreveu A Dama Inger em Ostraat, a história de amor de uma jovem que se apaixona por um guerreiro que se opõe às aspirações patrióticas da moça, pois que está tentando manter a Noruega sob o jugo da Dinamarca. Dama Inger é impedida de se entregar sem reservas ao seu amor, sem que houvesse a libertação da Noruega medieval. Também fracassada, a peça colocou o confiante Ibsen numa situação delicada. Era preciso fazer um sucesso. O que ocorreu logo em seguida com A Festa em Solhoug, uma imitação popular de uma peça dinamarquesa que obteve grande êxito. A seguir escreveu Olaf Liyekrans e Os Heróis de Helgeland, uma saga nórdica aclamada pela crítica como uma das mais vigorosas obras dramáticas norueguesas aparecidas até então.
Como qualquer escritor, Ibsen sentiu-se “amarrado” aos cabos do romantismo, que já não queria abraçar. Atormentado por dúvidas acerca de si mesmo, sua obra começa a se tornar amargurada. Escreve em 1862 uma poética, mas satírica Comédia do Amor, e embarca pela primeira vez na investigação do homem e da sociedade modernos, que marca sua principal contribuição para o teatro. O fracasso da peça o fez dar um passo atrás e voltar a escrever alguns dramas históricos. Os Pretendentes à Coroa, um grande sucesso encerra o embrião de uma filosofia essencial dos trabalhos posteriores de Ibsen, nos quais o indivíduo perde a felicidade e o auto-respeito a não ser que possa conquistar liberdade criativa de pensamento e ação. Seus diálogos tornam-se frases vivas, instrumentos penetrantes de emoções intensas.
Auxiliado por outra subvenção do governo e por contribuições de seu amigo e admirador Björnson, Ibsen deixou a Noruega mais uma vez na primavera de 1864. Em Copenhague ficou profundamente abalado com a derrota da Dinamarca pela Prússia e pela Áustria e protestou inflamadamente contra a iniqüidade prussiana e também contra a inação da Noruega por não dar apoio a Dinamarca naquele momento. Na Alemanha, viu o regozijo dos vencedores; saiu de Berlim o mais rápido que pode. Terminou indo aos principados alemães não unificados, à Viena, à Suíça e a Itália.
Estava desolado com a situação européia, inteira às voltas com as revoluções liberais que terminaram por unificar a Alemanha e a Itália, sentia-se feliz com a consciência de novos poderes poéticos em sua obra. Seu ponto de partida foi Brand, peça heróica e afirmativa, escrita em 1866 e bastante influenciada pelo filósofo Sören Kierkegaard, que pode ter servido de protótipo de Brand para Ibsen. Kierkegaard recusava-se a se preocupar com os pequenos e mesquinhos vícios, o problema com sua época era a acomodação. O combativo pároco Brand satiriza o mundo mesquinho nos retratos de um prefeito que é um completo comodista, de um artista que passa da covardia da arte convencional para a da religião convencional e da população que renuncia ao idealismo no mesmo momento em que se depara com uma forma segura de obter lucros. Brand descreve a luta inspirada de um pároco pouco convencional contra a pobreza espiritual de seu povo. O asco sentido por Brand em relação às formas comuns de comportamento teve início quando viu sua mãe, que regenera os impulsos do coração e contraíra um casamento por interesse, remexendo cobiçosamente os pertences do esposo agonizante. A partir de então o jovem clérigo segue o caminho contrário, o da completa abnegação, intrepidamente levando conforto a uma jovem a agonizar sobre ermos de neve que o próprio pai da moça não pensa em atravessar, e arriscando a vida numa tempestade. Por outro lado, não poupa aqueles que lhe são mais chegados, renegando a própria mãe quando esta se agarra aos bens materiais e recusando-se a levar o filhinho doente para o sul, o que poderia ser interpretado por seus paroquianos como uma deserção. É o drama pessoal de um idealista que sustenta suas pregações e humaniza o caráter. A religião para Brand não é uma conveniência, e sim uma aspiração que desafia todos os elementos subalternos na alma humana. A queixa maior de Brand, repetida, sucessivas vezes na obra de Ibsen, é que a sociedade individualista de classe média, na qual vive, em última análise, enfraquece a individualidade. A família e suas convenções por fim são amarras fechadas demais.
A peça seguinte é uma espécie de antítese de Brand, Peer Gynt é a encaranção de tudo o que se mostra vacilante e instável no homem e a história é narrada na forma de uma fantasia pitoresca. Ibsen criou um personagem travesso, um rapaz que irrita os vizinhos e, que ao crescer torna-se um autêntico carreirista. No início é um mentiroso incorrigível, um verdadeiro “contador de histórias”. Depois de pendurar sua irritada mãe Ase no teto da cabana onde vivem, sai pelo mundo despreocupadamente, rouba a noiva de um homem e a abandona na estrada, foge com três moças, namora a filha de um Troll, que engravida, Peer foge dessa criança indesejada, e só encontra seu verdadeiro amor quando encontra Solveig, que deixou os pais para segui-lo. Foge de Solveig, pois teme macular esse amor tão puro. Volta para casa para encontrar a mãe moribunda e confortá-la com suas irrefreáveis fantasias. Quando voltamos a encontrá-lo, Peer degenerou, levado por sua fraca natureza. É um ex-mercador de escravos que prosperou nos Estados Unidos e cujo iate, agora, navega pela costa do Marrocos. Planeja tornar-se imperador do mundo e volta-se para as finanças internacionais posto que precisa de mais ouro para realizar seu intento. Com a guerra entre Grécia e Turquia, Peer empresta dinheiro aos turcos que lhe roubam deixando-o encalhado e falido. Prestes a afogar-se em seu regresso à terra natal, salva-se do afogamento às custas de um outro homem. Chega depois a retribuição na forma de um moldador de botões, e Peer, o individualista, é informado de que foi uma pessoa muito vil, muito ordinária, merecedora apenas de ser mergulhado na massa. Um comodista a cavalo, galopou duro, sem conseguir chegar ao céu ou ao inferno. Uma ousada extravagância do teatro moderno.
Em 1868 escreveu A Aliança da Mocidade, uma realística denúncia da política local. Seguido de Imperador e O Homem da Galiléia e Os Pilares da Sociedade. Na verdade, Ibsen sentia-se cada vez mais convicto de que a civilização não poderia ser livre enquanto metade do gênero humano permanecia submetida a uma servidão legal. Parecia-lhe claro que a civilização só poderia ser salva pelas mulheres, visto que essas se encontravam menos ligadas ao mundo dos empreendimentos venais e era das mães que os homens recebiam seus primeiros ensinamentos.
Quando olhou de fato para a servidão das mulheres, surgiu Casa de Boneca, cuja personagem principal, Nora era um malogro como personalidade porque nunca nada lhe era atribuído। Nunca pode ter uma personalidade, sequer desenvolver uma. Fora superprotegida pelo pai, depois pelo marido e nenhum desses homens ofereceu oportunidade para essa mulher adquirir educação mais ampla ou mesmo para dominar as realidades mais elementares do mundo social. Ingenuamente ela alegremente comete uma falsificação a fim de conseguir um empréstimo para salvar o marido da bancarrota. Repentinamente, as complicações resultantes de sua ignorância despertam-na para a necessidade de aprender algo sobre o mundo à sua volta. E isso só seria possível se ela abandonasse o marido que a trancara numa “casa de boneca” onde se esperava dela beleza, alegria e submissão. A peça provocou escândalos e polêmicas, pois nela, Ibsen claramente ínsita as mulheres a saírem da toca e a participarem do mundo.Sua peça seguinte, escrita dois anos depois, em 1881, põe de lado os pequenos expedientes familiares e dá maior força de realidade ao diálogo e desenvolvimento dramático.

Os Espectros é a tragédia da Sra Alving, cuja observância das convenções do casamento acorrentou-a um marido infiel e sifilítico। Estarreceu o mundo ao introduzir os temas da hereditariedade e da doença venérea no teatro. Ibsen criou um tenso drama humano e ao mesmo tempo insuflou nele abrangente reflexão de que o homem era assombrado pelas convenções mortas às quais se vinculara. Os Espectros é um intenso protesto contra tudo que atravanca o caminho do indivíduo em sua busca de integridade e felicidade.

Escrita na seqüência Um Inimigo do Povo é uma expressiva sátira da vaidade e fugacidade humanas, da hipocrisia da sociedade respeitável que se mostra disposta a suportar qualquer coisa conquanto haja algum lucro a ser tirado, e a crítica mostra-se igualmente eficaz na denúncia da frouxidão dos assim chamados liberais da imprensa. A peça critica a ambição por poder quando este não traz problemas; porém, quando as dificuldades se tornam evidentes, há uma verdadeira caça as bruxas em busca de alvos para serem culpabilizados. Na história, um médico recebe a confirmação de problemas ambientais ligados às condições do balneário da cidade que é dirigida pelo prefeito da cidade, que é seu irmão mais velho. A partir da confirmação e denúncia de tais problemas o médico enfrenta a ira dos burocratas e o desmantelamento de sua própria família. Além de lutar contra o grande inimigo de qualquer cidadão em seus plenos direitos civis: a maioria contrária e ignorante, alienada e seduzida pelas artimanhas dos altos escalões políticos.

Strindberg, o anti-ibsen escandinavo

2008-02-04T16:22:00.000-02:00

Johan August Strindberg nasceu na Suécia em 22 de janeiro de 1849, foi pintor, escritor e maior dramaturgo sueco. Figura ao lado de Henrik Ibsen, como o maior escritor escandinavo. É um dos pais do teatro moderno. Seus trabalhos são caracterizados por uma primeira infância romântica, um amadurecimento realista e naturalista, e uma velhice simbolista de antecipação ao expressionismo.
Nasceu vinte e um anos depois de Ibsen e precisou trabalhar duro para sobreviver. No primeiro de seus romances autobiográficos, Strindberg chamou a si mesmo de “o filho da criada”. Sua mãe era garçonete em um bar em Estocolmo. Seu pai era um homem de negócios que, só casou por tê-la engravidado, e tal só ocorreu às vésperas de seu nascimento.
Aos treze, sua mãe morreu. Um ano depois seu pai casou novamente. Strindberg tornou-se extremamente sensível, desconfiado e facilmente irritável. Também não encontrou alento na Universidade de Upsala, onde entrou em 1866, aos dezoito anos. Abandonada a faculdade, Strindberg se viu dando aulas na mesma escola em que estudara, a qual odiava. Tornou-se paranóico e pessimista.
Depois de tentar enveredar pela poesia passou a escrever peças curtas, uma das quais encenada pelo Teatro Real com relativo sucesso. Com O Fora da Lei, Strindberg conseguiu uma bolsa de estudos dada pelo Rei Carlos XV da Suécia, o que lhe permitiu retornar a Universidade. Mas ele ficou pouco tempo por lá. Brigas e desentendimentos com professores e negligência nos estudos o forçaram a sair novamente. Ainda assim, estudou medicina, jornalismo e tornou-se ator, julgando todos os seus esforços infrutíferos, retirou-se para uma ilha e dedicou-se inteiramente a literatura. Porém, o fracasso da peça O Mestre Olef, um longo drama histórico em estilo romântico constituiu-se um desapontamento tão agudo que Strindberg quase desistiu de tudo.
Ao conseguir um emprego na Biblioteca Real, pode ler, teve acesso à filosofia, tentou aprender chinês e chegou a escrever uma erudita monografia. Sob a influência da baronesa Wrangel, que abandonou marido por sua causa, o autor escreveu seu primeiro sucesso em forma de romance. Na seqüência escreveu O Povo Sueco que rapidamente se tornou o livro mais popular do país, uma série de contos históricos. Com o sucesso, demitiu-se da Biblioteca Real e foi para a Suíça. Lá, escreveu: Casados, uma série de contos sobre o matrimônio ultrajando as respeitabilidades, o que acabou levando seu editor ao tribunal. Apesar do confisco do livro, sua popularidade só aumentava.
Com Casados, editado em 1886, Strindberg lançava as bases da toda a sua dramaturgia: observação ultra-realista, descompostura psicológica e antifeminismo ferrenho, tornando-o uma espécie de voz contrária a do progressista norueguês Ibsen. Tornou-se um AntiIbsen escandinavo. O ponto fundamental de sua tese é que entre o homem e a mulher há uma constante e desgastante luta pelo poder. E que a emancipação das mulheres serve apenas para exacerbar o conflito, pois intensifica nelas à vontade de poder e, na verdade, torna-as mais fortes do que os homens, pois são inescrupulosas. Strindberg afirmava que devia haver um amo no casamento e que este deveria ser o homem porque havia menos probabilidade de que este abusasse do poder.
O que quer que se possa pensar a respeito das teses de Strindberg em relação à mulher, o fato é que ele se tornou um extraordinário escritor, certamente o mais importante autor sueco que se tem notícia, ainda hoje. De suas observações particulares desenvolveu rara habilidade em criar personagens extremamente densas, tornando-se um mestre do drama psicológico.
Em 1887 escreveu O Pai, segundo Gassner, um dos mais densos dramas psicológicos do teatro moderno. Em 1888, Camaradas. Ambas as peças tem tramas parecidas e são centradas em uma personagem feminina, parasitas por natureza, que sugam o talento superior do marido. Porém seu estilo realista de drama psicológico chega ao auge em Dança da Morte, escrita em 1901. Nessa peça, curiosamente, quem assume o papel de carrasco é o marido. A esposa só se livra de seu reinado de terror depois que ele dois ataques de apoplexia. Este homem sádico, ególatra, morre plenamente convencido de que é um justo e que deve perdoar a esposa. Esta, por sua vez, também não é exatamente a bondade em pessoa. Ela o provoca, o trai, bate nele e puxa-lhe a barba quando sua condição o torna incapaz de qualquer defesa. O ódio cria nos dois um elo tão profundo quanto o amor seria capaz de construir.
Senhorita Julia, obra realista de forte impacto sobre olhos mais delicados funde duas observações principais em uma só trama densa e poderosa: o duelo dos sexos e o duelo das classes alta e baixa. Senhorita Julia, criada por uma mãe furiosamente feminista, alternadamente, odeia os homens, e deseja-os de forma quase ninfomaníaca. Sadicamente, chicoteia o noivo aristocrata até que o perde quando ele se rebela. Sendo a repugnância superada pela libido, ela se atira nos braços do lacaio do pai. Quando a repugnância volta a aparecer, comete o suicídio. Uma solução bem sueca. Este drama tenso está localizado junto as mais importantes obras do naturalismo.
Em 1891, Strindberg se divorcia em desagradáveis circunstâncias, mas 1893 casa-se novamente com uma escritora e torna-se pai. Mas esse segundo casamento também termina em divórcio em função do sombrio estado mental do dramaturgo. Strindberg, então se volta para o misticismo e para a química, em conseqüências passa a sentir reações psíquicas estranhas que o levam a internação. Sua obra, a partir daí, se torna menos sombria e mais bondosa.
Escreveu uma peça histórica, Rainha Cristina e, logo depois, Gustavus Vasa, um drama importante para a história sueca por tratar-se de um governante muito admirado em toda a Escandinávia.
A última fase de sua obra pode ser chamada de simbolista. Produtos dissociados, esquizofrênicos, combinando o mais escrupuloso realismo de pormenor com as mais evanescentes tramas e personagens. A essa fase pertencem: O Sonho, muito conhecido no Brasil como Epifania (em função de uma montagem famosa dirigida por Moacir Góes nos anos 90, traduzida por Clara Góes, com este título), O Caminho de Damasco, A Grande Estrada e A Sonata dos Espectros. Essas obras simbólicas estão cheias de piedade pelo atormentado gênero humano. Oferecem uma experiência surrealista que perturba a alma e abre nela algumas janelas. Strindberg também pode ser considerado, de certa forma como “pai” do expressionismo no teatro, movimento que ampliou os horizontes dramatúrgicos, antecipando tanto a exploração da psicanálise quanto os pesadelos expressionistas da década de 20, do século XX.
Depois de um terceiro e curto casamento em 1901, com uma jovem atriz que trabalhava em uma peça sua, Strindberg morreu em 14 de maio de 1912, deixando junto com Ibsen, morto seis anos antes, a dramaturgia escandinava órfã de grandes autores.

Victor Hugo e o verdadeiro manifesto sobre o romantismo

2008-01-21T15:38:00.000-02:00

Victor Hugo apresenta seu Prefácio como um verdadeiro manifesto sobre o romantismo. Começa por uma análise da evolução da literatura em relação a história, para chegar a uma análise da sensibilidade moderna.
Afirma que da mesma forma que o gênero humano conhece três idades sucessivas: a infância, a idade adulta e a velhice, a sociedade teria passado, segundo ele, por três grandes fases que teriam visto o desabrochar da poesia, sob três formas essenciais: os tempos primitivos, com o lirismo; os tempos antigos, com a epopéia; os tempos modernos, com o drama. “Assim (...) a poesia tem três idades, das quais cada uma corresponde a uma época da sociedade: a ode, a epopéia e o drama”.
Seguindo essa teoria, o gênero humano no seu conjunto, cresceu, desenvolveu-se e amadureceu. Foi criança, homem e velha. Antes da época que a sociedade chamou Antiga, existia outra era, que os Antigos chamavam fabulosa, e que seria mais exato chamar primitiva para acompanhar o raciocínio de Victor Hugo. Há, pois, três grandes ordens de coisas sucessivas na civilização, desde a origem até nossos dias. Ordens sobre as quais a poesia também se insere. As três grandes idades do mundo seriam finalmente, os tempos primitivos, os tempos antigos e os tempos modernos.
Nos tempos primitivos, quando o homem desperta num mundo que acaba de nascer, a poesia desperta com ele. Esta ode dos tempos primitivos seria a Gênese.
No entanto, a família se torna tribo, a tribo se faz nação e cada um destes grupos de homens se amontoa ao redor de um centro comum: os reinos. O acampamento dá lugar à cidade, a tenda ao palácio e a arca ao templo. Os chefes de Estados nascentes são ainda pastores, mas pastores de povos. A religião toma uma forma; os ritos regulam a prece; o dogma vem emoldurar o culto. Assim o sacerdote e o rei dividem entre si a paternidade do povo; assim a comunidade patriarcal sucede a sociedade teocrática.
No entanto as nações começam a ficar demasiado comprimidas no Globo, daí invasões, guerras, choque de impérios. Elas se ultrapassam umas as outras; daí migrações de povos, viagens. A poesia reflete estes grandes acontecimentos. Torna-se épica, gera Homero.
Homero, com efeito, domina a sociedade antiga. Nesta sociedade, tudo é simples, tudo é épico. Uma espécie de solene gravidade se instaura por toda parte, nos costumes domésticos e nos costumes públicos.
É nesse registro que Victor Hugo situa a tragédia antiga com suas proporções gigantescas e desmedidas. Suas personagens são sempre deuses, semideuses e heróis.
É justamente no coro que comenta a tragédia que Victor Hugo afirma ser não outro senão o próprio poeta a se expressar completando sua epopéia. No entanto, afirma que a epopéia é uma poesia gasta que gira em torno de si mesma. Diz que todos os poetas trágicos retalham Homero.
No surgir de uma nova sociedade, de uma nova religião, se amplia a idéia de um certo tipo de belo. De um tipo de início magnífico, que ao se tornar sistemático, se torna falso, mesquinho, convencional. O cristianismo, segundo Victor Hugo, conduziria a poesia à verdade. A musa moderna, de uma sociedade não mais politeísta, verá as coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentirá que tudo na criação não é humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime.
A pergunta de Victor Hugo é se cabe ao homem retificar Deus. Se uma natureza mutilada será mais bela? Se a arte possui o direito de desdobrar o homem, a vida e a criação? Se, enfim, o meio de ser harmonioso, é ser incompleto? Em vista disso, que para a criação ser possível ela precisa ser falha sem, entretanto, confundir a sombra com a luz ou o grotesco com o sublime. Tudo deve ser profundamente coeso. Este, segundo Victor Hugo, seria um conceito estranho à Antiguidade. Esta ligação intrínseca entre o grotesco e o sublime seria um traço característico da Modernidade; diferença que, para ele é fundamental na separação entre a arte moderna e a antiga, entre a literatura romântica e a clássica.
Segundo o autor, os antigos não empregavam o feio ou o grotesco. Não misturavam a comédia com a tragédia. Apesar de estar presente a figura do grotesco na antiguidade, no ciclope, nos sátiros, nas harpias, estas eram figuras de um grotesco “tímido”, dissimulados.
No pensamento moderno o grotesco teria um papel determinante, já que, por um lado cria o disforme e o horrível, e por outro, cria o cômico e o bufo. Passa-se, ainda segundo Victor Hugo, do mundo ideal ao mundo real e se desenvolvem inesgotáveis paródias da humanidade. O gênio moderno propunha a se aprofundar onde parece que a antiguidade às vezes recuou.
Portanto, seria correto dizer que Victor Hugo buscou uma maior complexidade em seus personagens, do que o que encontrava nos clássicos, afirmando que “o contato com o disforme deu ao sublime moderno alguma coisa de mais puro, de maior, de mais sublime enfim que o belo antigo”.
Escultura de Victor Hugo, por Rodin.

Segundo Décio de Almeida Prado, “a tragédia shakespeariana fornece a Victor Hugo todas as coordenadas para que o Prefácio de Cromwell defina o novo gênero teatral preconizado pelo romantismo: Shakespeare, é o drama; (...) o drama, que funde no mesmo sopro o grotesco e o sublime, o terrível e o bufão, a tragédia e a comédia (...)”. O gênio de Shakespeare está no drama que funde, num mesmo alento, o grotesco e o sublime, o terrível e o bufo, a tragédia e a comédia. O drama, para Victor Hugo, seria o caráter próprio dos tempos modernos, cujas grandes fontes seriam três: a Bíblia, Homero e Shakespeare.
Portanto, a estrutura antiaristotélica shakespeariana torna-se parâmetro, formando com a Bíblia e Homero, uma espécie de Santíssima Trindade de inspiração do poeta. Shakespeare é fundamental, na medida em que sua obra é identificada com o romantismo caracterizado por uma visão de mundo contrária ao racionalismo que marcou o período neoclássico e buscou um nacionalismo que viria a consolidar os estados nacionais na Europa. Surge como uma atitude, um estado de espírito, que toma forma de um movimento e o espírito romântico passa a designar toda uma visão de mundo centrada no indivíduo. Os autores românticos voltaram-se cada vez mais para si mesmos, retratando o drama humano, amores trágicos, ideais utópicos e desejos de impossíveis. Um período marcado pelo lirismo, pela subjetividade, pela emoção e pelo eu.
Não se pode esquecer que a tradição literária que surge a partir do movimento romântico “constrói-se em torno do núcleo-personagem ao qual se atribui as características e os comportamentos de um indivíduo comum”, assimilando o “personagem a uma pessoa, e todas a um modelo implícito reconhecido por nós” (RYNGAERT: 1996: 127/8). Por trás desta dualidade instaura-se, na verdade, uma metafísica que permite articular valores ao corpo e à alma, à matéria e ao espírito, em uma esfera simbólica que já não pode mais ser encabeçada pela estética clássica, pela tradição, pela ordem transcendente. O grotesco Quasímodo (Nossa Senhora de Paris), por exemplo, apesar de sua horrenda deformidade física, era portador do mais puro e sublime amor paternal, ao contrário da rainha Lucrécia Bórgia (Lucrécia Borgia), que, a despeito de sua beleza, riqueza e superioridade de classe, possuía uma monstruosa e deplorável deformidade moral.A lógica dessa dualidade permitiu, assim, aos indivíduos e camadas sociais antes condenados à feiúra, a apropriação do belo e da virtude pelo julgamento moral. Da mesma maneira, e pelas mesmas operações de julgamento, os lindos e poderosos podiam ser atirados ao vício. Na verdade, a articulação da dualidade entre grotesco e sublime permite que os valores possam ser operados de forma flutuante, móvel. O belo ou o feio pode até estar na pura forma, só que não apenas nela. Deve-se também apreciar os valores sentimentais, afetivos, espirituais, morais e políticos que estão por trás da forma.

Buchner e a ruptura com o romantismo

2008-01-21T15:34:00.000-02:00

O romantismo define-se a partir dos últimos 25 anos do século XVIII. Na Alemanha, em 1774, Goethe publica Os sofrimentos do jovem Werther, lançando as bases definitivas do sentimentalismo romântico e o escapismo pela via do suicídio; em 1781, Schiller lança Os salteadores, inaugurando a volta ao passado histórico e mais tarde, o drama Guilherme Tell, transforma seu personagem em herói nacional na luta pela independência. Na Inglaterra, o romantismo se manifesta nos primeiros anos do século XIX, com destaque para Lorde Byron e Walter Scott, mas é justamente da Inglaterra que surge a talvez maior inspiração do romantismo: Shakespeare. Porém, se coube a Alemanha e a Inglaterra, papel pioneiro, coube à França o papel de divulgar o romantismo.
Georg Büchner nasceu em Goddelau, Darmstadt, Alemanha, em 17 de outubro de 1813. Seguindo a tradição da família, começou a estudar medicina em 1831. Seu espírito revolucionário logo encontraria um meio de expressão na literatura. Sua intenção de promover uma insurreição em Hesse sob o lema: ´Paz às cabanas! Guerra aos palácios!´, foi motivo de uma ordem de prisão, e ele refugiou-se na casa do pai. Ali escreveu A morte de Danton (1835), uma análise ao mesmo tempo exaltada e pessimista das causas do fracasso da Revolução Francesa, e que foi o primeiro drama realista alemão. Entre as obras que vieram a seguir, todas publicadas depois de sua morte, destacam-se a comédia Leonce e Lena, uma sátira às idéias românticas, e a novela Lenz, homenagem a J. M. Reinhold Lenz, membro, como Büchner, de um movimento literário conhecido como ‘a jovem Alemanha’. Com Woyseck (1836), sua última peça influenciou o drama social que veio com os naturalistas e expressionistas. Com um argumento baseado em fatos reais, o autor denuncia cruamente a opressão dos humildes.
Perseguido pela polícia, Büchner fugiu para a Suíça e morre em Zurique em 19 de fevereiro de 1837, com apenas 23 anos de idade.
Woyzeck supõe-se inacabada em função da morte precoce do autor, ao mesmo tempo é considerada sua obra-prima, contendo elementos que apareceriam na dramaturgia mundial apenas nas vanguardas do século XX. A peça conta à história de Woyseck, um rapaz que perde os pais e se torna ajudante numa fábrica de perucas. Não se afirma na profissão e para escapar à fome entra para o exército. Aceita dinheiro de um médico para fazer uma experiência: comer apenas ervilhas. O médico exulta ao ver e anotar a degradação em seu corpo. Sua mulher lhe é infiel. Seu superior lhe chama de imoral, pois não é casado. Seu trabalho é degradante, as autoridades são prostituídas e a vida familiar é um paraíso às avessas. Passa doze anos pontuados por detenções por indisciplina. É dispensado. Arranja uma amante que tem outros homens. Desempregado, pede esmolas e dorme ao relento. Numa crise de ciúmes mata a amante, acaba por ser decapitado em conseqüência de ter matado a mulher.
A peça tem uma estrutura fragmentada, irrepresentáveis, a não ser se dispense uma representação realista; há uma atmosfera invisível da morte que excita os sentidos, ao povo cabe um papel de coro, que em suas opiniões e indiferenças penetram, segundo Décio de Almeida Prado numa inquietude shakespeariana. E hesita entre a admiração e a repulsa pelo espetáculo da violência.
Escapa, em sua áspera originalidade, à atmosfera romântica. Büchner foi um precursor, segundo Gassner, tanto do naturalismo quanto do expressionismo na dramaturgia, embora sua vida tenha sido cortada antes que pudesse desenvolver as possibilidades de qualquer dos estilos. Tinha o desespero quanto à impureza da vida dos naturalistas e a técnica expressionista de substituir situações elaboradamente desenvolvidas por cenas breves psicologicamente sugestivas. Foi, com efeito, um anti-romântico em seu ambiente romântico. Sua filosofia do caráter, que brotava da perspectiva da ciência mecanicista do século XIX, constitui uma nítida ruptura com o heroísmo da “tempestade e ímpeto” (sturm and drang).

Cristianismo e Filosofia

2008-01-21T14:44:00.000-02:00

Em todas as épocas, uma visão de mundo orienta as escolhas e dirige as atitudes de uma sociedade. As diferentes civilizações são resultado das distintas visões de mundo, distintas culturas, crenças, ideáis, etc. Ecos de um passado distante, cujos temores e ansiedades quase inconscientes foram transmitidos de geração a geração. Respostas de uma sociedade são, portanto, reflexo da forma como essas gerações se aperceberam do mundo. Nesse sentido, as religiões, segundo Fernand Braudel, "as religiões se tornaram a mais importante característica das civilizações".
Resultaram dessa reflexão duas características básicas da civilização moderna no ocidente: o cristianismo como principal componente do pensamento europeu, e uma realidade da vida ocidental; princípios éticos quanto a questões como vida e morte, o valor do trabalho, o papel das mulheres e das crianças, o fim da escravidão, embora não pareçam, são todos frutos da reflexão religiosa. A segunda característica é justamente a permanente tensão que se estabeleceu entre racionalismo e religião, algo que não aconteceu no oriente. Ainda segundo Braudel, "desde os gregos, o racionalismo tem atraído o pensamento ocidental, cada vez mais distante da vida religiosa." Na História da humanidade, há um marcante afastamento entre o pensamento religioso e o pensamento filosófico.
Talvez o grande mérito das religiões seja a sua universalidade, não baseada em nenhum tipo particularidade racial, geográfica, social ou política.

O humano sagrado, Luc Ferry e a doutrina da salvação sem Deus

2008-01-15T14:55:00.000-02:00

O filósofo Luc Ferry era ministro da educação na França quando, em 2003, baixou a lei que proíbe o uso de qualquer símbolo religioso nas escolas e prédios públicos.
Ferry fala de como a filosofia, hoje, depois de ter passado séculos em segundo plano por causa do cristianismo vive seu grande momento. Segundo o autor de “Aprender a viver” e “O Homem Deus”, a religião, que promete a salvação através de Deus e pela força da fé, não cumpriu sua promessas, conseqüentemente se assiste a uma “descristianização” no mundo ocidental.
Ferry mostra como a filosofia competiu com a religião na questão que permanece como o grande medo dos seres humanos: a morte. Venceu hoje, segundo ele, a “doutrina da salvação laica, sem Deus”. Isto é, a filosofia, a salvação pela razão e por si próprio.
Sua grande tese é a de que depois de o mundo ter humanizado o divino – Jesus Cristo, humano, filho de Deus, propondo a salvação para a Humanidade, assiste-se hoje à divinização do homem. O homem virou Deus. Ferry fala de como Nieztsche está mais atual do que nunca ao desconstruir todas as transcendências que guiaram os seres humanos até recentemente: Deus, pátria e revolução. Ferry vai nos dizer que e´a afetividade e não mais a tradição que ditam as regras. E é assim que o ser humano assume a figura do sagrado. É a história da família, do fortalecimento das relações familiares que vai mudar a vida das pessoas.
A grande questão filosófica, portanto, para Luc Ferry se resume ao medo, ou, os medos que nos impedem de viver, ou que nos fazem viver mal. Quando estamos tomados pelo medo somos incapazes de ascender ao que os filósofos gregos chamavam de serenidade, vida boa.
Para justificar sua afirmativa, defende que na história da humanidade tivemos três discursos para enfrentar tais medos. O da religião, que propõe salvar pessoas de seus medos através de Deus e pela Fé. Por isso é chamada doutrina da salvação. Há também o discurso da psicanálise, que tenta combater o medo através da técnica da transferência. E o discurso filosófico, que é uma doutrina da salvação laica, sem Deus, uma salvação pela razão e por você mesmo.

A Arte Poética de Aristóteles

2007-12-29T16:22:00.002-02:00

Em sua Arte Poética, Aristóteles introduz um conceito moderno de ação dramática como “[...] a imitação de uma ação nobre e eminente que tem certa extensão, em linguagem adequada [...] cujas personagens atuam [...]”.
Homero desenvolveu múltiplas situações dramáticas em cada uma das suas obras épicas. Segundo Doc Comparato, as obras homéricas são precursoras na utilização de recursos como o flash-back, que faz recordar Ulisses e narrar suas aventuras; ou o suspense, que interrompe, no Canto XIX, uma situação-limite – se antiga ama-de-leite o irá reconhecer e, talvez denunciar –, intercalando com outra história, a da cicatriz, que irá fazer com que ela efetivamente o reconheça e identifique.
Sob o ponto de vista estético e teórico, Aristóteles, em sua Poética constitui um ponto de reflexão obrigatória para o estudo da dramaturgia. Está na raiz de tudo o que se sabe sobre a arte de escrever para o teatro.
A Arte Poética chegou ao século XVI bastante mutilada. Perdeu-se o capítulo II, que, muito provavelmente falava a respeito da comédia, mas os 26 capítulos da obra, como um todo tem capital importância para a dramaturgia universal, para a história do pensamento e da crítica literária. É o primeiro documento do ocidente, ao menos, que se tem notícia a oferecer-nos parâmetros específicos de construção literário-dramática. Ainda que repouse sobre o texto de Aristóteles, os equívocos cometidos pelos seus intérpretes, sobretudo os franceses dos séculos XVII e XVIII que, durante o neoclassicismo francês se apropriaram das supostas unidades de ação, lugar e tempo, presentes na Poética e a usaram, como um modelo a ser seguido.
Em resumo, o livro se propõe a estabelecer uma introdução geral sobre a essência da poesia, seus diferentes gêneros, suas origens psicológicas, a história de seus inícios; procura estabelecer uma teoria da tragédia; fragmentos de uma teoria da epopéia e uma comparação entre epopéia e tragédia.
São idéias principais do livro: a idéia de que a poesia é uma imitação pela voz e distingue-se assim das artes plásticas que imitam pela forma e pela cor; a dança que imita pelo ritmo; a tragédia e a comédia que imitam pelo ritmo, pela linguagem e pela melopéia (Entre os gregos, a arte de compor melodias, mediante a utilização de seus elementos: sons, intervalos, modos, tons de transposição).
Segundo Aristóteles a arte imita “os caracteres, as emoções e as ações”. Entre as instituições, o drama, melhor que outra qualquer, reproduz a ação. Os caracteres pintados classificam-se em bons e maus, preocupações morais, importantes para Platão, mas nem tanto para Aristóteles, que não as subordina a arte, mas também não a dissocia. As imitações dividem-se em imitações narrativas e em imitações dramáticas. No drama, a ação é imitada pelas próprias personagens, daí resultam diferenças entre a poesia épica e a tragédia. Embora ambas tratem de assuntos sérios em metros grandiosos, a epopéia dispõe de um só metro, apresenta-se como narrativa, não está sujeita a qualquer limite de tempo, ao passo que a tragédia procura manter-se, tanto quanto possível, nos limites de uma revolução solar, ou pouco mais ou menos. Eis, talvez aí uma justificativa para a idéia da regra de “unidade de tempo”. A unidade de lugar não está posta, com maior precisão, na Arte Poética. Enfim, o que Aristóteles afirma é que as partes constitutivas da tragédia e da epopéia são distintas.
Há uma definição de tragédia que consiste na imitação de uma ação em sua natureza íntima, seu fim, seus elementos, com princípio, meio e fim. Ação essa que deve comportar certa extensão. Seu objetivo é a catarse, ou mais ou menos obter, por meio de compaixão ou temor, a purificação da emoção teatral.
Para Aristóteles o dramático é uma relação de fatos e acontecimentos, entre causa e efeito, encadeados segundo uma ordem criada pelo autor.
Ele divide o drama em seis elementos essenciais: alma ou intriga, personagem, idéia ou pensamento, dicção ou diálogo, melodia ou música, e espetáculo. A alma, o primeiro e mais importante elemento da tragédia, é a composição dos feitos que formam a história. É o como vamos desenvolver a ação dramática. Ele fala também de fábula e de forças motivadoras, mas o núcleo, o mais importante é este como. O personagem vem a ser algo assim como a personalidade e aplica-se às pessoas com um caráter definido que aparecem na narração. Para Aristóteles, os traços da personalidade não estavam necessariamente dentro da ação que o autor idealizava, muitas vezes, se construía a posteriori. Henry James dizia que uma personagem nada mais era do que a determinação de um incidente e que um incidente nada mais era do que a ilustração de uma personagem.
Para definir o herói trágico, Aristóteles apóia-se no Rei Édipo, entre outras tragédias, na qual substancia sua definição da seguinte maneira: “permanece entre os casos extremos o herói colocado numa situação intermediária: a do homem que, sem se distinguir por sua superioridade e justiça, não é mau nem pervertido, mas cai na desgraça devido a algum erro. É o caso de homens no apogeu da fama, e da prosperidade, tais como Édipo ou Tiestes ou os membros célebres de semelhantes famílias”. Nota-se que, em termos de comparação, Aristóteles dá preferência à tragédia do que a epopéia.
São três os aspectos da doutrina aristotélica: a teoria da imitação; a catarse; e, as regras das unidades (atribuídas a Aristóteles).
Aristóteles define a arte como “uma disposição suscetível de criação acompanhada de razão verdadeira”. Não confunde ação com moral interna, cujo fim está na pessoa. A arte tem seu fim numa obra exterior ao artista. A arte imitativa escolhe reproduzir o geral e o necessário; sob as aparências exteriores, ela descobre a essência interna e ideal das coisas “tais quais são ou parecem ser ou tais quais devem ser; ela completa assim a natureza que muitas vezes não conclui sua obra”.
A tragédia, pela imitação dos caracteres e das paixões, valendo-se do concurso da música, do canto, da dança e do espetáculo, pretende provocar um prazer que lhe é próprio, incutindo no ânimo do espectador o temor e a compaixão. Aristóteles investiga as condições em que este resultado é mais seguramente obtido; como técnico, estuda a construção das obras que melhor asseguram tais sentimentos. Da mesma forma que a música apaixonada, a tragédia bem concebida deve provocar no espectador um gozo, que no final do espetáculo deixe a impressão de libertação e calma, de apaziguamento, como se a obra tivesse dado ocasião para o escoamento do excesso de emoções.
A Poética está longe de ser uma teoria geral da poesia em geral , mas marca o começo da libertação de dois erros: tendência a confundir os juízos estéticos com juízos morais e tendência de considerar a arte uma simples reprodução ou fotografia da realidade.

Ainda sobre a “Poética” de Aristóteles, a que se esclarecer que no que diz respeito à unidade de lugar, nada é dito. No que diz respeito à unidade de tempo, Aristóteles sugere que os dramaturgos gregos posteriores, - excluindo Ésquilo, certamente -, tendiam a confinar a ação a “uma revolução solar”. Sublinhou apenas a natureza orgânica do drama, ou, melhor dizendo, a unidade de ação, isto é, a trama.
A Poética chegou ao período moderno de forma fragmentária, e as suas supostas unidades de tempo, lugar e ação foram desenvolvidas, sobretudo, durante a Renascença. Foram impingidas ao teatro europeu pelos eruditos da época, influenciadas, muito mais pela prática de Sêneca e dos escritores romanos de comédia, do que propriamente por Aristóteles. E, na França do século XVII, pelas máximas criticas de Racine, e de outros dramaturgos franceses.
Aristóteles sublinhou que nossas simpatias, na tragédia, poderiam ser melhor conquistadas por uma personagem que não fosse de todo má (de forma que podemos identificar-nos com ela em vez de descarta-la como uma monstruosidade). O herói trágico tenderia a constituir-se num ser humano aceitável se não estivesse sob pressão, mas sofre de um defeito ou falha de caráter, cujo resultado é alguma ação que leva à tragédia. Esse defeito ou falha (poderia acrescentar que, como no caso de Antígona, pode ser até um excesso de virtude), é chamado por ele de hamartia.
Aristóteles percebeu o quanto o efeito visual, ou, o espetáculo, era importante. E esse espetáculo - A peça - mostrava uma história diretamente a uma platéia. E o teatro grego fez uso abundante do espetáculo. Aristóteles considerava o ”espetáculo” subordinado aos elementos dramáticos intrínsecos de uma peça. Na tragédia genuína, temos pena de uma personagem verossímil que sofre por um engano ou ato de violência compreensível, experimentamos medo porque este ou outro mal semelhante poderia ter recaído sobre nós em circunstancias semelhantes. É o problema de como o suscitar da piedade e do temor pode liberar-nos, que está sujeito a diversas explicações. E aí, nem o próprio Aristóteles é explicito neste ponto.

Buda e os caminhos percorridos pelo budismo

2007-12-24T00:52:00.000-02:00

BUDA, significa "o iluminado". Ele viveu por volta do ano 600 a.C.. Nasceu na Índia (na região onde hoje fica o Nepal) como o príncipe Siddartha Gautama. Abandonou o palácio e sua riqueza para procurar o conhecimento e descobrir a causa do sofrimento. Buda dizia que o sofrimento é causado pelo apego e pode ser superado com a purificação da mente.
O Budismo surgiu na Índia e chegou ao apogeu por volta de 300 a.C., durante o reinado de Ashoka. Durante 1500 anos foi a principal religião da região e espalhou-se para os países vizinhos. Mas o budismo foi arrefecendo na sua própria terra e desapareceu no ano 1000 d.C., com o renascimento do hinduísmo e a chegada do islamismo à Índia.
Dalai Lama é uma das várias formas de reencarnação de Buda. Nesse caso é tido como o "Buda da compaixão". Trata-se de uma instituição do budismo tibetano nascida no século XVII. Há 300 anos os Dalai Lamas exercem o papel de líderes espirituais e políticos dos tibetanos. Lama significa monge e Dalai, "oceano de sabedoria".
Panchen Lama significa "Buda da luz infinita". No panteão hierárquico budista, os Panchen Lamas estão no topo. Ele exerce papel crucial na escolha do Dalai Lama. Os budistas acreditam que através do renascimento - ou reencarnação - a alma de Buda permanece viva em seus em seus líderes, os monges chamados de lamas.
Sobre como os ensinamentos budistas chegaram às nossas terras, pode-se afirmar que através da “Rota da Seda” – o caminho que ligava os mercados da China e da Índia à Ásia Central, ao Oriente Médio e à Europa, já que algumas cidades dessa rota se tornaram budistas: seus monastérios recebiam os viajantes que transitavam entre Oriente e Ocidente. Nesse mundo florescia a cultura budista do Gandhara, palavra sânscrita que significa perfume. As fronteiras de Gandhara flutuaram pela história, mas o reino se estendia pelos territórios que hoje são o norte do Paquistão e o leste do Afeganistão. O centro do poder o atual Paquistão.
O apogeu dessa cultura aconteceu no reinado de Kanishka, por volta dos 128 a 151 d.C., e durou do século VI a.C. até o século XI da era cristã. Porém, com a invasão islâmica, a partir do século IX, a civilização budista foi perdendo poder e influência. Aos poucos desapareceu como Estado. O grande patrono do budismo foi Kanishka, que iniciou a chamada Escola de Gandhara, considerada a primeira a representar o Buda em forma humana.
Parte da civilização Gandhara sofreu influência grega devido as conquistas de Alexandre, o Ggrande, em 332 a.C. . Um dos muitos exemplos da influência grega na arte de Gandhara é uma estátua do titã Atlas carregando um monumento budista, guardada no Vale de Swat. O vilarejo afegão de Bamiyan, onde ficavam os Budas gigantes, destruídos pelos talibãs, também era uma importante cidade de Gandhara.

Molière e alma do Comediante

2007-12-12T23:49:00.000-02:00

Molière - Jean-Baptiste Poquelin - (1622-1673)tinha como tema central de sua obra o deslumbramento da burguesia ascendente com o estilo de vida aristocrático da Corte. Na medida em que ganhou prestígio fazendo suas críticas de costumes, ao fazer muitas das vezes uma profunda análise da sociedade, dos erros humanos, dos artificialismos e dos interesses mesquinhos que regem as relações humanas, mais do que os muitos inimigos burgueses e mesmo da nobreza e do clero, Molière transformou a comédia, de gênero de menor expressão, em gênero igualmente importante.
Molière esteve sempre às voltas com polêmicas. Escola de mulheres e Escola de maridos lhe trouxeram a repulsa da burguesia moralista; Don Juan foi acusado de complacência com a libertinagem; O Tartuffo foi interditada durante anos pela rainha mãe. Molière ainda arrumaria problemas com outras categorias como os médicos, mas mesmo assim era o único considerado "Le comediant du Roi". Foi traído por suas três mulheres, mas quando o autor de O Avarento faleceu sua primeira mulher vai ao Rei implorar por uma sepultura digna.
Ainda jovem resolveu fundar a Illustre thèâtre junto com Madeleine Bejárt, em 1644. Depois de fracassar em Paris com um repertório que incluía peças de Corneille, du Ryer e Hermite, em um ano foi a falência e teve que liquidar o grupo. Neste mesmo ano Poquelin adota o nome de Molière, provavelmente, em homenagem a um amigo dono de um bar que oferecia bebida de graça para o grupo.
E já que Paris não oferecia as condições necessárias para o sucesso, ele e Bejart se uniram a um outro grupo de atores e partiram em excursão pelo interior do país durante treze anos.
Molière representou várias tragédias, mas sempre se destacou nas comédias, sobretudo quando representava suas próprias comédias. As comédias de Molière tem, em geral, cenas bem armadas, mantém a tensão que o teatro, costumeiramente, exige. Seu estilo unia o estilo ligeiro da comédia dell'arte com a métrica clássica da poesia do neoclassicismo francês. Seus personagens eram levemente inspirados na comédia dell'arte, a caracterização dos personagens extraia efeitos cômicos imediatos.
Seus diálogos eram curtos e vivos para a época. Seus diálogos retratavam o cotidiano de um século onde imperava a falsa elegância e a hipocrisia.

Pierre Corneille (1606-1684) Uma figura de transição

2007-12-10T15:02:00.000-02:00

A Europa se libertava do medievalismo por meio de uma tremenda explosão criativa durante a Renascença. O passo seguinte era consolidar as vitórias da Renascença, e isso envolvia a estabilização da cultura, especialmente na França e Inglaterra. Também a dramaturgia e o teatro exprimiram essa nova perspectiva de mundo.
De modo geral, os dramaturgos submeteram o heroísmo ou o desejo individual ao dever, e subordinaram a paixão à sensibilidade. O teatro exaltou as civilizadas qualidades do refinamento e da ordem. A tentativa de criar uma tragédia da razão foi um nobre esforço, especialmente, no que toca a obra de três autores: Pierre Corneille, Jean Racine e Jean-Baptiste Poquelin (Moliere).
Pierre Corneille, nascido em 6 de junho de 1606, foi um dramaturgo basicamente de tragédias, apesar de ter escrito algumas comédias. Corneille surpreendeu o teatro francês com sua peça O Cid (Le Cid), em fins de 1636. Neste ano a Inglaterra estava envolvida com uma convulsão social que iria por fim a sua monarquia absoluta, enquanto na França, a monarquia absoluta se encaminhava para o seu apogeu, sob o reinado de Luis XIII. A centralização do poder e o progresso econômico prosseguiu sob esse reinado; fatos que são indispensáveis para uma compreensão da natureza e da filosofia formais do período neoclássico francês.
Corneille, nascido no seio de uma classe média em franca ascensão, era um burguês ascendente, dedicado à Lei, advogado que era. Era chamado de "fundador da tragédia francesa"; escreveu peças por mais de 40 anos. Era o mais velho de seis irmãos. Pertencia a uma família de magistrados de Rouen. Em 1629 um desengano amoroso o leva a escrever seus primeiros versos, para passar em seguida a sua primeira comédia, Mèlite, que entrou no repertório da companhia de um renomado ator da época: Mondory.
Corneille cria um novo estilo teatral, onde os sentimentos trágicos são postos em cena pela primeira vez em um universo plausível, o da sociedade contemporânea de sua época. Torna-se autor oficial por nomeação do Cardeal de Richelieu e, posteriormente, rompe com o status de poeta do "Ancien regimem" e com a política controvertida do cardeal para escrever obras que exaltam os sentimentos de nobreza (O Cid), que recordam que os políticos não estão acima das leis (Horácio), ou, que apresenta um monarca que trata de recuperar o poder sem exercer repressão (Cinna).
Em 1647 é eleito para a Academia Francesa, ocupando a cadeira número 14 até sua morte, em 1684, quando foi sucedido por seu irmão Thomas Corneille.
Haviam dito, sobre sua primeira obra, que estava em desacordo com as regras clássicas, segundo as quais a ação de uma peça deve decorrer em 24 horas, assim como é preciso que seu texto seja vazado em estilo nobre. Corneille decidiu escrever algo que estivesse em conformidade com as regras e fosse "em geral desprovido de valor". Escreveu quatro comédias, e sua primeira tragédia foi a imitação da obra clássica, Médeia, de Eurípides. Porém, a vibrante narrativa dos feitos do mais popular herói espanhol, feita por Guillén de Castro, o atraiu de tal forma que teve como resultado a tragicomédia O Cid.
Nenhuma outra peça traz tão claramente a marca deste poeta rústico, que faz o possível para inserir sua obra nos cânones aristotélicos do neoclassicismo francês. O Cid é, por certo uma obra de transição, assim como seu autor também o é.
Na estrutura e no estilo da peça não se observava com rigidez as regras que eram impostas ao drama naquele período histórico. É bem verdade que ele adulava o princípio de que a ação deveria acontecer num único lugar, durante um único dia. Mas os tempestuosos acontecimentos de O Cid violam o espírito dessas leis. Em 24horas o personagem Rodrigue (O Cid) declara seu amor, trava seu primeiro duelo, mata o pai da mulher que ama, repele uma invasão nacional, ganha um julgamento por combate e no decurso de tudo isso, perde e reconquista o favor de seu rei e da dama de seu coração.
O Cid representou o último tributo de Corneille à individualidade. A partir de então o autor segue sua busca nunca brilhantemente sucedida de ir ao encontro das unidades de tempo, de ação e de lugar, que modelaram a escrita dos séculos XVII e XVIII, na França.
Um áspero poder perpassa o Horácio, sua peça seguinte, na qual Corneille aceita claramente as unidades dramáticas de seu tempo. É o conflito entre o amor e o dever patriótico. Os antigos romanos e seus vizinhos albanos acham-se em guerra. mas Sabina, uma albana de nascimento, é casada com Horácio e Camila, irmã de Horácio se apaixona por Curiácio, irmão de Sabina. A rivalidade nacional cruza, ao acaso, o caminho da afeição natural e os amantes e as famílias. Advém a crise quando Horácio e seus irmãos são designados para combater os albanos, entre eles, Curiácio. Horácio vence, as custas da morte de Curiácio, amado de sua irmã. Outra tragédia segue-se quando Camila, transtornada, incita o irmão a tirar-lhe a vida. Tema que nunca se esgota. Sempre que há nações em guerra, há casos de amor, de separação e de muita dor entre povos parentes e rivais.
Após a morte de Richelieu, em 1643, a crise de identidade que padece a França se reflete na obra de Corneille: acerta contas com Richelieu em "la Mort de Pompée", escreve "Rodugone", uma tragédia sobre a guerra civil, e desenrola o tema do rei oculto em "Heráclito", "Don Sanche d'Aragon" e "Andrômeda", perguntando-se sobre a natureza do rei, subordinado às vicissitudes da história, fazendo assim que este ganhe humanidade. Foi precisamente a maquinaria necessária para pôr em cena Andrômeda, o que justificou a construção do Teatro de Petit-Bourbon, em 1650.
A partir de 1650, suas obras conhecem menores êxitos, até o fracasso de "Pertharite", Corneille deixa de escrever durante vários anos.
O velho poeta não se resigna e renova o teatro com a tragédia Édipo.
Corneille continua inovando o teatro francês até sua morte, os efeitos especiais ("O Velocinode Ouro"), e provando com o teatro musical ("Agésilas", "Psyché"). Também aborda o tema da renúncia, através da incompatibilidade do cargo real com o direito da felicidade ("Sertorius", "Suréna")
Ao final de sua vida, a situação de Corneille é tão ruim, que o próprio Boileau solicita para ele uma pensão real, que Luis XIV concede. Corneille morre em Paris em 11 de outubro de 1684.
A extensão e riqueza de sua obra fez com que, na França, surja o adjetivo corneliano, cujo significado, hoje em dia, é bastante extenso, mas que significa a vez da vontade e do heroísmo, da força e da densidade literária, da grandeza da alma e da integridade e uma oposição irredutível aos pontos de vista.

O Paradoxo do Comediante, DIDEROT

2007-12-10T11:23:00.000-02:00

Um importante avanço teórico na dramaturgia francesa veio de Denis Diderot, um filósofo e dramaturgo, que aliado a outros pensadores organizou em sua, enciclopédia, o pensamento vigente naquele período.
Diderot clamava por um novo formato de tragédia, uma tragédia burguesa, que, historicamente ficará conhecido como, drama burguês, ou seja, uma tragédia das classes médias, que trataria dos dramas da gente simples e levaria em conta a condição econômica ou posição social na na composição de suas personalidades. Aplicou, ainda que sem sucesso, seus princípios em suas peças "O filho natural" (1757) e "O pai de família" (1758). Princípios inspiradores do moderno realismo e do drama social.
Em O Paradoxo do comediante, Diderot concebe, a partir da observação de atores de seu tempo em cena, uma nova forma de representar. O principal foco de discussão do livro é a especialização do ator. Essa especialização trai o proprio ofício de comediante (Na França funciona como sinônimo de ator). Ele afirma que o ator se distrai de si mesmo quando se ocupa de um só personagem; diz que é preciso que o ator seja capaz de fazer papéis diversificados, protagonistas e coadjuvantes. O que implicaria em uma nova ética do ator, na medida em que ele precisaria desacreditar dessa especialização.
Nesse mundo plenamente racional, iluminsta, do século XVIII, a idéia de "inspiração" é, via de regra, vista como algo ruim, que gera instabilidade, e o ator precisa, a serviço de seu ofício, como crê Diderot, ser estável, portanto, sem sensibilidade. A ilusão só deve existir para o público. É efeito do produto de uma composição.
Nesse sentido, o ator se torna tão significativo quanto o pintor ou o escultor, na medida em que sua arte se emancipa, ganha um estatuto no momento em que ganha notoriedade. O teatro ganha uma especificidade, pasa a ser o lugar da percepção, o lugar de todo o artifício de ilusão, pois, para o público essa ilusão deve ser completa.

Tragedie domestique et bourgeoise

2007-12-10T10:32:00.000-02:00

O teórico de teatro, Peter Szondi afirma que Diderot faz da "tragedie domestique et bourgeoise" (tragédia burguesa doméstica) a exposição e a defesa da pequena família burguesa e sentimental como utopia real, em cujo isolamento burguês, desprovido de direitos, pode esquecer sua impotência na monarquia absoluta e, apesar de tudo, certificar a impressão de que a natureza humana é boa. Na construção desta "utopia real" vai ser fundamental o conceito de virtude, presente na base de dramaturgia de Diderot e de outros autores deste mesmo período.
Diderot, ao substituir a cláusula dos estados que caracterizaria a tragédia, cria o drama burguês. Drama que se opõe à cláusula, na medida em que não está mais preocupada com a origem principesca dos heróis e, sim, que buscava saber o quanto estas personagens estavam impregnadas de sentimentos que fossem verdadeiros, autênticos.
Diderot acaba desenvolvendo o conceito de sentimentalidade, no qual a tragédia se torna drama quando vai arrefecer, apaziguar o conflito de classes e vai, mesmo, unir pessoas diferentes, de classes diferentes. A família pequeno-burguesa, passa a reprimir o conflito de forma "lacrimal", donde decorre outro conceito que é o do "brilho das lágrimas" em contraposição ao luxo e a pompa, habituais na nobreza.
Outro conceito de Diderot diz respeito a um "tableu de sentimentos" que moveria os homens em busca da verdade. E, em nome dessa verdade, o drama cria uma espécie de contensão, que, por sua vez, alimenta e é alimentada por um ideal de civilidade burguesa. "A família burguesa não ousa decidir seus conflitos, senão reprimí-los em lágrimas de contensão e lamento". (DIDEROT, Denis. O paradoxo do comediante. Coleção Os pensadores. 1977)
O que Diderot está propondo é criar um espaço da "Verdade". E seu interesse segue nese sentido, ao dizer que o mundo da bela e virtuosa é, somente, um mundo onde os homens gostariam viver; o mundo verdadeiro está longe disso. Diderot pretende, com seu drama burguês criar a celebração da bondade e da virtude humanos. Virtude que se encontra no centro do estilo sentimentalista françês de meados do século XVIII. Probidade, sinceridade, lealdade e diligência, cânones da virtude protestante fazem parte tanto do domínio privado quanto do público. Ao praticá-lo, o burguês chega a riqueza; ao chegar a riqueza, ele, consequentemente, chega ao poder.
A diferença que parece crucial no modelo de virtude difundido na França de Diderot é que, na França do "Antigo Regime" essa virtude burguesa, que na Inglaterra é pública e meio de expansão social, é, exatamente o seu contrário, ou seja, torna-se algo privado, com o que o burguês se consola fugindo das intrigas e dos males do mundo, entre quatro paredes.

Ética, moral, tradição, traição, inspirado nas leituras de A alma imoral e Ética e moral

2007-12-06T16:14:00.001-02:00

Toda moral, toda tradição, toda religião e toda lei são produtos do corpo moral, de um animal moral. E toda a sociedade está voltada para vestir a nudez do ser humano. O homem se torna um animal moral no momento exato em que se percebe nu, de um nu que se vê nu e por isso precisa se esconder dos outros e de si mesmo. Essa é a tese defendida pelo rabino Nilton Bonder, no livro A alma imoral e pela atriz Clarice Niskier em peça homônima.
O livro busca refletir sobre a imprescindível imoralidade da alma – sobre seu constante questionamento e critica à moral do corpo como sendo necessariamente a melhor forma de representar nossos interesses. Busca resgatar nos ensinamentos da tradição judaica o conhecimento de que a verdadeira alma é transgressora. Essa imoralidade, que muitas vezes ameaça o corpo é o lugar onde o ser humano briga com seu Deus e, dessa contenda se inventa o novo homem. Por mais que haja digressões espirituais, por mais que haja um enfoque religioso, o que tanto peça quanto livro falam, é do ser humano e de sua capacidade de transgredir. A obra busca encontrar justificativa bíblica para essa transgressão humana, tão antiga quanto à própria humanidade, e responsável por toda a evolução da sociedade, ainda que a custo, eventualmente muito alto.
O conceito de tradição como algo ligado intrinsecamente à traição é o arcabouço teórico que sustenta a argumentação do livro e que sedimenta a dimensão ética da peça. Para ambos a tradição é a palavra que veio como tarefa do próprio instinto assumida pela consciência humana. Preservar-se como espécie é estar atento aos ensinamentos sociais que se preocupam com a preservação do desígnio e sentido maior de nossa existência: a reprodução. São três as principais áreas que compõem a tradição: a família, os contratos sociais e as crenças. O animal moral tem na tradição um instrumento fundamental para a sua preservação.
Por outro lado, a traição é da ordem da transcendência. E transgredir, é transcender. Nossa história não teria mártires, caso fosse impossível transcender sem colocar em risco a sobrevivência da espécie. O mártir é o que morre por todos nós. Sua transcendência inaceitável é um monumento à nossa possível imortalidade. É preciso errar, infringir, violar e transgredir o status quo para que possa haver uma transcendência desejada, paradoxalmente, pela própria tradição. Portanto, é preciso trair a tradição para que se crie o novo, o novo mundo e o novo homem. É fundamental percebermos a natureza intrínseca de toda a experiência espiritual como tensão constante entre duas preocupações diametralmente opostas: preservar e trair. A traição, nesse sentido dado pelo livro, é responsável por trazer o novo.
Uma resposta à indagação religiosa proposta por Bonder, é dada por Leonardo Boff no livro Ética e moral, no qual ele define uma genealogia da ética e da moral. Segundo Boff, identificamos duas fontes que orientaram e orientam ética e moralmente as sociedades até os dias de hoje: as religiões e a razão.
As religiões continuam sendo os nichos de valor privilegiados para a maior parte da humanidade. Samuel Huntington em O choque de civilizações e a recomposição da ordem mundial reconhece objetivamente que “no mundo moderno, a religião é uma força central, talvez a força que motiva e mobiliza as pessoas”. O que conta para as pessoas é aquilo com o que elas se identificam, suas convicções religiosas. Por isso elas combatem e até estão dispostas a morrer.
O que é interessante nessa análise de Boff é que a identificação dos pontos comuns entre as religiões são muitos e permitem a elaboração de um consenso ético mínimo, capaz de manter a humanidade unida.
A fundamentação racional da ética e da moral (ética autônoma) representou um esforço admirável do pensamento humano desde Sócrates. Tarefa que se encontra em aberto, distanciando-se de outros esforços éticos fundados em outras bases que não seja a razão. O nível de convencimento entretanto, tem sido parco e restrito aos ambientes acadêmicos não tão intelectualizados, por isso com limitada incidência no cotidiano das populações. Para o povo, portanto, o que vale, de fato, é a ética religiosa. E a ética, para ganhar um mínimo de consenso, deve brotar da base última da existência humana, e esta não reside na razão, como sempre pretendeu o ocidente.
A razão não explica tudo, nem abarca tudo. Segundo Boff, ela se abre para baixo, de onde emerge de algo mais elementar: a afetividade. E abre-se para cima, para o espírito, que é o momento em que a consciência se sente parte de um todo e que culmina numa contemplação e na espiritualidade. Portanto, Boff defende uma alteração da expressão clássica descartiana: “Penso, logo existo”; para “Sinto, logo existo”, por entender que a base de tudo, de todo projeto ético universal é a afetividade. Projeto que põe o afeto à frente de qualquer tomada de decisão e que parece ser o fio condutor da existência.

A liberdade como um problema político

2007-12-04T23:48:00.000-02:00

Na linguagem política, há diversos significados para o termo liberdade. A liberdade como uma qualidade ou propriedade física e moral do indivíduo, ou a liberdade enquanto valor, enquanto bem, ou fim a perseguir, é habitualmente considerada como um bem ou um fim para um indivíduo ou para um ente coletivo (grupo, classe, nação, estado), concebido como um superindivíduo. Liberdade é, em geral, um valor para o homem como indivíduo.
Os dois significados relevantes se referem àquelas duas formas de liberdade que são habitualmente chamadas, com freqüência cada vez maior, de negativa, e positiva. Por liberdade negativa, na linguagem política, entende-se a situação na qual um sujeito tem a possibilidade de agir sem ser impedido, ou de não agir sem ser obrigado, por outros sujeitos. A liberdade como ausência de impedimento ou de constrangimento, entende-se como liberdade negativa, e compreende tanto a ausência de impedimento, - a possibilidade de fazer -, quanto à ausência de constrangimento, - a possibilidade de não fazer. Liberdade, nesse sentido, freqüentemente chamada de liberdade negativa, consiste em fazer ou não fazer tudo o que as leis, entendidas em sentido amplo, permitem ou, ao menos, não proíbem.
Thomas Hobbes revela ter bem clara em sua mente essa idéia de liberdade, que a ilustra nos seguintes termos: "(...) como os movimentos e ações dos cidadãos nunca são em sua totalidade regulados por lei, e nem podem ser por causa de sua variedade, por isso há uma quase infinidade de atos que não são comandados, nem proibidos, e que cada qual pode fazer livremente. É neles que cada qual goza de liberdade e é nesse sentido que aqui se toma liberdade, a saber, como a parte do direito natural que é concedida e deixada aos cidadãos pelas Leis Civis". John Locke não se expressa de forma diferente: "(...) a liberdade dos homens submetidos a um governo consiste (..) na liberdade de seguir minha própria vontade em todas as coisas não prescritas por essa regra, e não estar sujeito à vontade inconstante, incerta, desconhecida e arbitrária de um outro homem". A formulação clássica dessa acepção de liberdade foi dada por Montesquieu: "A liberdade é o direito de fazer o que as leis permitem".
Por liberdade positiva, entende-se a situação na qual um sujeito tem a possibilidade de orientar seu próprio querer no sentido de uma finalidade, de tomar decisões sem ser determinado pelo querer de outros. Essa forma de liberdade é também chamada de autonomia. É positiva porque indica a capacidade de se mover para uma finalidade sem ser movido. Autodeterminar-se significa não ser determinado por outros ou não depender dos outros para as próprias decisões. A definição clássica desse tipo de liberdade foi dada por Jean Jacques Rousseau, para quem a liberdade civil consiste no fato de o homem, enquanto parte do todo social, não obedecer a outros, e sim, a si mesmo. Ou ser autônomo no sentido preciso da palavra, no sentido de que fornece leis a si mesmo e obedece apenas às leis que ele mesmo se deu: A obediência às leis que prescrevemos para nós é liberdade.
O que permite distinguir nitidamente as duas formas de liberdade é que a liberdade negativa é uma qualificação da ação; a liberdade positiva é uma qualificação da vontade. Mais do que de liberdade negativa e positiva, mais apropriado, seria, falar de liberdade de agir e liberdade de querer. O fato de que uma ação seja livre querer dizer, segundo a definição de liberdade negativa, como não impedimento, que essa ação pode ser realizada sem encontrar obstáculos, pode-se dizer que tal ação é livre independentemente do fato de que tenha sido desejada e, mais ainda, de que tenha sido desejada por uma vontade livre.
Uma sociedade ou um Estado livre, na esfera política, é uma sociedade ou um Estado nos quais a liberdade negativa dos indivíduos ou dos grupos é acompanhada pela liberdade positiva da comunidade em seu conjunto, nos quais uma ampla margem determinada de liberdade negativa dos indivíduos ou dos grupos (as chamadas liberdades civis), é a condição necessária para o exercício da liberdade positiva do conjunto (a chamada liberdade política).
A liberdade é a ausência de todos os impedimentos à ação que não estejam contidos na natureza. A liberdade política de Rousseau se determina com base nos ditames da razão seja essa a razão divina ou cósmica. Dessa liberdade pode-se dizer que não consiste em não se estar submetido a nenhuma lei, mas, sim, em se estar submetido à lei da razão.
As liberdades civis, protótipo das liberdades negativas, são liberdades individuais, inerentes ao individuo singular. São, historicamente, o produto das lutas pela defesa do individuo, como tendo um valor em si mesmo, ou como sujeito das relações econômicas. A liberdade como autodeterminação, ao contrário, é geralmente atribuída a uma vontade coletiva, seja ela à vontade do povo, da comunidade, da nação ou da pátria. O que significa que o problema historicamente relevante não é tanto o da autodeterminação do indivíduo singular (questão teológica, filosófica ou moral), mas antes o da autodeterminação do corpo social do qual o indivíduo faz parte.
É significativo que, para o tipo de liberdade determinado por Hobbes, Locke e Montesquieu, empregue-se freqüentemente a fórmula liberdade em face do Estado, que chama a atenção para liberdade do individuo em relação ao Estado, enquanto, que para Rousseau, emprega-se a fórmula da liberdade do Estado, onde o sujeito da liberdade é o ente coletivo Estado. As teorias que sustentam essa liberdade têm como paradigma Rousseau, que sustenta uma concepção orgânica da sociedade e têm como objetivo, não a liberdade dos indivíduos, mas a liberdade do todo. Basta pensar nas quatro liberdades proclamadas por Roosevelt, na mensagem ao congresso dos Estados Unidos, em 5 de janeiro de 1941. São elas; liberdade de culto, liberdade de palavra, liberdade em face do terror e liberdade em face da necessidade.
Na história da formação do Estado constitucional moderno, a demanda da liberdade política se processa simultaneamente com a demanda das liberdades civis. Na idéia lockiana do governo civil, é impossível separar o princípio da proteção de alguns bens fundamentais, como a liberdade, a vida e a propriedade, da participação do povo na formação das leis, embora o povo seja constituído por uma restrita classe de proprietários. A liberdade entendida como a participação da maior parte dos cidadãos no poder político é uma participação que se amplia gradualmente até o sufrágio universal masculino e feminino. Longe de ser antiga, é cada vez mais moderna.
Sem liberdades civis, como a liberdade de imprensa e de opinião, como a liberdade de associação e de reunião, a participação popular no poder político é um engano; mas, sem participação popular no poder, as liberdades civis têm bem pouca probabilidade de durar. Enquanto as liberdades civis são uma condição necessária para o exercício da liberdade política, a liberdade política é uma condição necessária para, primeiro, obter e, depois, conservar as liberdades civis. Democratas como Rousseau, na exaltação da vontade geral como expressão da participação coletiva do corpo político, negligenciaram as liberdades negativas, a ponto de afirmar que a vontade geral não tem limites, não sendo limitada pela existência de direitos pré-constituídos.
A evolução do Estado representativo moderno foi caracterizada por uma luta ininterrupta no sentido da ampliação das liberdades civis e da liberdade política. Trata-se de um movimento que vai da liberdade de opinião, inicialmente limitada à liberdade religiosa, até a liberdade de imprensa; da liberdade de reunião até a liberdade de associação, chegando-se à sofisticação dos partidos ; do sufrágio restrito ao sufrágio universal, do fortalecimento do sistema representativo, até a criação dos institutos de democracia direta.
Recorre-se à distinção entre a vontade geral, que seria a verdadeira vontade do corpo social, e a vontade individual, que seria a vontade dos cidadãos individualmente. Considera-se que o indivíduo é livre somente quando obedece à primeira, ou seja, à vontade geral, que ele mesmo contribui para formar. Isso explica a liberdade como sendo obediência às leis, na medida em que elas sejam a mais alta e clara expressão da vontade coletiva. A verdadeira dificuldade consiste em determinar historicamente uma vontade coletiva de natureza tal que as decisões por ela tomadas devam ser acolhidas como a máxima expressão da vontade de cada indivíduo, de modo que cada um, obedecendo a todos, como diz Rousseau, não obedeça a ninguém e seja tão livre quanto antes.
A sociedade ideal para Rousseau é a do Contrato Social, onde cada um é livre não pela extensão da esfera de liberdade negativa de que desfruta, mas na medida em que obedece à lei que ele mesmo se deu, através da formação de uma vontade geral.
Segundo Norberto Bobbio, “Quando, no início do Contrato Social, Rousseau escreveu as fatídicas palavras o homem nasceu livre, e por toda parte encontra-se em cadeias, indicou na libertação das cadeias, no ideal da liberdade, o sentido da história”. A revolução francesa aparece como a primeira e entusiasmante realização desse ideal.
A liberdade na tradição liberal é individualista e encontra sua plena realização na redução a termos mínimos do poder coletivo, personificado historicamente pelo Estado; a liberdade da tradição libertária é comunitária e se realiza plenamente apenas na máxima distribuição do poder social, de modo a que todos participem dele em igual medida. A sociedade ideal para Marx é uma sociedade livre de indivíduos associados. Já a liberdade na tradição liberal é individualista e encontra sua plena realização na redução a termos mínimos do poder coletivo.
Segundo Nieztsche, “Deseja-se a liberdade enquanto ainda não se tem a potência. Quando se tem a potência quer-se o predomínio; se não se consegue o predomínio, então se quer a justiça, ou seja uma potência igual”.
Marx, no capítulo I do Manifesto do partido comunista saudou o advento da burguesia como um dos grandes movimentos libertadores da história: “somente a burguesia demonstrou que a atividade do homem pode realizar”.
De Montesquieu a Marx, a categoria histórica com que se caracteriza tudo o que não é europeu é o despotismo. A Europa é livre porque conseguiu triunfar contra a opressão religiosa, contra a opressão econômica e contra a opressão política: é uma civilização secularizada contra os regimes sacerdotais, de livre iniciativa contra os impérios burocráticos onde a economia é regulada pelo alto, democrática contra o domínio de um ou de poucos. Marx, afirmava, sobretudo que a emancipação apenas política não era a emancipação humana; e que a emancipação humana deveria começar pela sociedade civil.
A idéia de que a libertação da humanidade seria algo inexorável foi o efeito não só do entusiasmo moral suscitado pela Revolução francesa, mas também da subversão do vínculo tradicional entre sociedade civil e Estado. Da descoberta da preeminência da sociedade civil sobre o Estado que se seguiram às primeiras reflexões sobre a incipiente sociedade industrial.
Do Leviatã, de Hobbes, passando pelo liberalismo lockiano, pela organização social de Montesquieu e pelo Contrato Social de Rousseau é constante e firme a convicção de que o Estado é apenas um reflexo da sociedade civil e que, portanto, uma vez libertada a sociedade à potência do Estado este não terá mais razão de existir.

A validade do projeto Chavista e a importância da imprensa

2007-12-02T21:04:00.000-02:00

Não sou exatamente um fâ do Hugo Chaves, nem poderia ser, mas tenho dúvidas quanto às reformas propostas, ou impostas, por ele não serem, de todo, válidas. O que quero dizer é que, por exemplo a reeleição sem limites é um mecanismo adotado na França e em outros países europeus e que só deixou de ser utilizado nos EUA, depois que Franklim Delano Roosevelt se elegeu pela terceira vez e a oposição temeu que ele se perpetuasse no poder. Acho o rodízio saudável, mas cabe ao eleitor decidir quando, quem e quantas vezes se deve colocar alguém no poder. Nas últimas eleições venezuelanas não houve marmelada alguma; se lembrarem, o ex-presidente americano Jimmy Carter estava lá para avalizar aquele pleito, saiu de Caracas sem nenhuma suspeita grave que desabonasse a eleição.

Outra questão relevante é que não havia Constituição na Venezuela até o primeiro governo Chaves, Constituição que ele pretende e, pelo visto, vai mudar. É claro que o Chaves faz chantagem quando ameaça parar de enviar petróleo para os EUA, e isso é preocupante, é claro que seu comportamento com a oposição é degradante - mas a oposição venezuelana é tão ruim ou pior do que ele -; é claro que pegou muito mal o fechamento da RCTV, mas como era uma concessão pública ele se sentiu no direito de tirar do ar uma emissora comandada por um inimigo político que pregou no ar o seu assassinato; nunca houve um caso assim no Brasil; é claro que o Brasil deve por as barbas de molho quando o Chaves visita a Bolívia e promete mundos e fundos, afinal de contas, investimos muito naquele gás boliviano e hoje dependemos em parte daquela energia; é claro que uma parceria entre o petróleo venezuelano representado pela PDVSA e o brasileiro da PETROBRAS, preocupa, na medida em que Hugo Chaves age feito rato e ataca quando se sente acuado. Mas, no caso da senadora sequestrada, ele só não conseguiu o resgate porque o presidente da Colômbia, Álvaro Uribe atendeu a uma determinação política norte-americana de não-negociar com terroristas. Como a senadora é cidadã é franco-colombiana e pessoa pública, o Sarkozi, presidente da França, resolveu entrar na história e chamou o Chaves para conversar, certamente chamará o Uribe também e, se duvidar, pela via Chaves vão acabar libertando a senadora e outros reféns das FARC, depois de cinco anos de cativeiro.

Me parece claro que há uma mudança radical em curso naquele país, é claro também que há muitos insatisfeitos, mas há muitos partidários de suas políticas, políticas que conheço pouco, mas que acho que a imprensa deveria analisar bem, com cuidado, pois pode ser muito pior do que é, e pode ser um pouco melhor do parece, quem sabe?

A população venezuelana parece cortada ao meio pela proposta Chavista. Acho que nós brasileiros temos que ficar bem atentos para não resvalar nada para o nosso lado, mas não devemos ser ingênuos de achar que ele, Hugo Chaves, seja apenas algum tipo de ditadorzinho latino-americano querendo se perpetuar no poder. Pode até ser, mas suspeito que este senhor queira realmente uma mudança radical no país que administra, suspeito marque uma geração. Acho, inclusive, que essa política levada a cabo por ele e seus partidários trará frutos importantes para Venezuela, só não sei se para o bem ou para o mal.