ARTAUD, UMA POÉTICA DOS EXTREMOS

“Não é possível continuar a prostituir a ideia de teatro, que só é válido se tiver uma ligação mágica, atroz, com a realidade e com o perigo.” Artaud As vanguardas europeias do início do século XX rompem com dois paradigmas da arte moderna: o Belo kantiano, ou a ideia determinada e globalizante de que há um padrão para o Belo; e, a ideia de um absoluto hegeliano. O Surrealismo e mais radicalmente o Dadaísmo foram movimentos que em sua essência propuseram o rompimento com esses paradigmas e se lançaram radicalmente à busca de uma nova arte, de uma arte revolucionária e utópica. Na década de vinte, com o término da Primeira Guerra Mundial, acreditava-se que uma era de paz se abriria para a humanidade. A vitória da Revolução soviética, em 1917, representou uma renovação de forças sociais e políticas no mundo, consequentemente uma renovação de esperanças. O caminho para as revoluções artísticas estava aberto. O século XX só pode ser compreendido a luz dessa utopia: o projeto de uma nova sociedade onde os homens, nas suas relações com os outros homens, encontrariam sua verdadeira dimensão humana. No território da estética, incluindo o teatro, é no movimento surrealista que encontramos a mais radical aproximação deste projeto. Este movimento teve como força motriz uma estética revolucionária, com o objetivo de fundar a utopia do novo homem, baseada na tríade do sonho: Poesia, Amor e Liberdade. Na antiguidade, o teatro grego estava relacionado com o mistério de tornar visível o invisível. Daí sua origem etimológica theatron – lugar para ver. O teatro, portanto, pode ser definido como a cena aberta onde o visível e o invisível se materializa e tomam sua concretude no corpo do ator; este vem a tornar-se uma espécie de para-raios desse encontro. Nisso reside o sublime desespero do Ser-ator, ser o lugar onde essa potência do visível e do invisível se materializa e encontra a sua fisicidade, como nos corpos-paixão deleuzianos. Na relação dos topos visível e dos ou topos invisível reside o mistério do teatro. E ao ator cabe permitir que o público participasse do lado visível desse mistério. A dimensão utópica é a bússola compreender a modernidade. Quatro autores determinaram o que a crítica considerou como sendo o mais importante para a configuração do teatro surrealista: Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire, Raymond Roussel e Antonin Artaud. AntoninArtaud chegou a Paris, em 1920 e fez sua estréia no teatro interpretando um personagem mudo, no Theatre de l’Oeuvre. Artaud começou sua aventura no teatro e no cinema como ator. De 1921 a 1934, ele participou de dezoito peças, interpretando peças de Calderon de La Barca, Luigi Pirandello, Jean Cocteau, entre outros. Em 1923, publicou seu primeiro livro de poesias, Tric-trac Du Ciel. A partir de 1924 atuou em diversos filmes. Atraído pela vanguarda do movimento surrealista, Artaud ingressa no movimento surrealista tão logo André Breton lança seu manifesto surrealista, em 1924, atraído pela vanguarda e utopia do movimento. Com Artaud, a revolução da arte mágica surrealista foi levada ao extremo, constituindo-se como uma poética dos extremos. Artaud colocou em prática todos os ideais estéticos contidos no primeiro manifesto surrealista, escrito por André Breton, principalmente este: “Não será o medo da loucura que nos forçará a abaixar a bandeira da imaginação”. Artaud assistiu, em 1931, na exposição colonial, a representação do Teatro de Bali, que foi o ponto de mudança em que Artaud radicalizou as suas propostas de uma nova estética teatral, apresentadas no primeiro manifesto do Teatro da Crueldade. Estava lançada a pedra fundamental e filosofal da revolução teatral de Artaud: a crueldade, a peste, a loucura, a possessão, a encarnação de Dionísio na fragmentação cênica, o teatro total no absoluto da cena do teatro alquímico e do teatro mágico. Se o signo da época é a confusão de valores de uma sociedade entre guerras, de uma “pseudo-esperança” socialista que igualaria os homens, de signos artísticos de uma cultura europeia em necessária implosão. Daí, de certa maneira, as percepções de Artaud acerca do teatro de Bali e de suas lisérgicas experiências no México são a base de sua radical proposta de renovação cultural. Diz ele no prefácio de O teatro e seu duplo: “o que falta, certamente, não são sistemas de pensamento; sua quantidade e suas contradições caracterizam nossa velha cultura europeia e francesa; mas quando foi que a vida, a nossa vida, foi afetada por esses sistemas?” O teatro, o verdadeiro, se serve de instrumentos vivos, continua a agitar as sombras nas quais a vida nunca deixou de pulsar. O ator que não refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dúvida brutaliza formas, mas por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança o que sobrevive às formas e produz a continuação delas. O teatro que não está em nada, mas se serve de todas as linguagens – gestos, sons, palavras, fogo, gritos – encontra-se exatamente no ponto em que o espírito precisa de uma linguagem para produzir suas manifestações. E a fixação do teatro numa linguagem – palavras, música, luzes, sons – indica sua perdição em curto prazo, sendo que a escolha de uma determinada linguagem o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento da linguagem acompanha sua limitação. O teatro que não se fixa na linguagem e nas formas destrói as falsas sombras e prepara o caminho para um outro nascimento de sombras cuja volta agrega-se o verdadeiro espetáculo da vida. Romper a linguagem para tocar na vida é fazer ou refazer o teatro; e o importante é não acreditar que esse ato deva permanecer sagrado, isto é reservado. O importante é crer que não é qualquer pessoa que pode fazê-lo, e que para isso é preciso uma preparação. É preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda não é, e o faz nascer. Antonin Artaud, em sua obra critica um teatro realizado de forma mecânica propondo técnica para um teatro alquímico capaz de transformar de modo contundente a própria ideia de civilização que, tornaria a um certo estado de confluência, civilização e cultura, cultura e teatro, não mais existiriam de forma isolada, como se constituiu na nossa civilização ocidental, de inspiração greco-romana. Artaud foi sem dúvida o grande semeador de sonhos e de questões que acompanham pensadores do teatro contemporâneo, ao longo de todo o século XX, como Grotowski e Peter Brook. Ao contrapor a cultura à fome, Artaud coloca em questão a necessidade da cultura se as pessoas passam fome no mundo, e, mesmo confirmando as palavras de Heiddeger, de que “Arte não é utensílio, que Arte não serve para nada”, Artaud vai à busca de uma Arte verdadeira e não de sua utilidade. O importante, para o mestre Artaud é justamente extrair da cultura o que dela mais se assemelha à fome, uma arte mágica, essencial, na beira no abismo nietzchiano da origem da tragédia. No entanto, toda a trajetória de Artaud esteve associada a inúmeros problemas de saúde e neurológicos. Aos 24 anos começou a tomar tintura de ópio para aliviar suas dores de cabeça e tornou-se dependente químico. Foi internado diversas vezes. Sofreu vários tratamentos para loucura, e, de certa forma isso o levou a questionar e subverter a própria noção de loucura em seus textos, como, por exemplo, em "Van Gogh: o suicidado pela sociedade". Artaud nos provoca indo de encontro a uma arte velha e desinteressante. O teatro verdadeiro não se fixa na forma, nem perdura no tempo/espaço, criando outras relações tempo/espaço. As falsas sombras seriam aqueles empecilhos que obscurecem a visão, possibilitando assim o desvelar da própria obra, que é a manifestação da própria vida. O ator é parte dessa manifestação/obra, se tornando obra de arte viva. Essa noção do Ator integrante e integrado à obra lhe foi escancarada ao conhecer o Teatro de Bali. As técnicas desse teatro, sua disciplina, com os atores se colocando como parte da obra, onde o mágico reside nesse manifestar de mundo. Em 04 de março de 1948, Artaud foi encontrado morto na sua cama. Oficialmente, vítima de um câncer do ânus. Sobre o teatro contemporâneo cabe ainda que brevemente uma pequena reflexão: há uma crise, estética, ética, econômica. Há uma crise, assim como havia na época de Antonin Artaud e de seus colegas surrealistas, no entanto o que parece importante é refletir à luz da iminência da morte do teatro, da iminência da necessidade de um renascimento para lá dos formalismos que engessaram o fazer teatral em fórmulas e técnicas que não são o fundamento da arte, justamente porque o fundamento não é arte. A verdade do ator em cena não é resultado de uma equação matemática na qual se coadunam esses elementos. É algo como saltar no abismo, transcender a toda e qualquer perspectiva racional. Para o ator, cada atuação é esse salto no abismo, pois para Artaud, o teatro deveria fornecer essa transformação radical, tanto para o Ator, quanto para o espectador. Artaud, muito provavelmente foi o primeiro pensador a pensar o teatro do ponto de vista mais abrangente possível: O que é arte? O que é cultura? Filosoficamente se lançou num debate entre essência e forma, entre conteúdo e existência ignorado por seus antecessores. Lançando mão de uma proposta utópica em seu caráter mágico ao vislumbrar um teatro alquímico, um teatro tão violento, tão poderoso que seria capaz de transformar ator e público.

BIBLOGRAFIA ARTAUD, Antonin, Van Gogh, um suicidado pela sociedade, São Paulo, 1995. ______________ , O teatro e seu duplo, São Paulo, Martins Fontes, 1999. ______________ , Los Taharumara, LIMA, Carlos, O teatro surrealista: Revolução e utopia. PAVIS, Patrice, Dicionário de teatro, verbete: Artaud, São Paulo, Perspectiva, 2000.

O uso das máscaras

O USO DAS MÁSCARAS

As máscaras existem desde a Pre-historia, quando o homem ainda nao havia criado a escrita. Algumas máscaras primitivas, tinham uma aparência grotesca, porque eram feitas com o objetivo de espantar os maus espíritos, ligados a crenças de alguns povos.
Já na Antiguidade, os povos gregos e egípcios faziam máscaras mortuárias, cópias feitas de pessoas ilustres que ficariam eternizadas como heróis. Algumas chegaram a ser feitas de ouro, imaginando-se que o espírito retornaria para a pessoa que as usasse; outras serviam para ornamentar as urnas fúnebres, com o objetivo de relembrar o rosto dos mortos.
Ainda na Grécia antiga, surgem as máscaras teatrais, usadas para substituir o rosto original do ator, amplificar sua voz e definir a fisionomia do personagem.
Hoje, a máscara é usada em bailes e desfile de carnaval, festas à fantasia, e na sociedade em diferentes profissões: os médicos e dentistas usam máscaras cirúrgicas, protegendo a si e os pacientes; o soldador protege-se das fagulhas com uma máscara metálica; os bombeiros utilizam máscaras especiais. No esporte, o esgrimista, o jogador de futebol americano e o lutador de boxe olimpico não pode entrar em combate sem sua máscara. Servem paraproteção, mas também servem para a construção de uma identidade, de um imaginário acerca daquela função na sociedade, o que remete, ainda que de forma longínqua, às antigas máscaras gregas que serviam para dar rosto aos personagens.

Pirandello

Quando um personagem nasce, adquire imediatamente tal independência inclusive do seu próprio autor, que pode ser imaginado por todos em tantas outras situações em que o autor não pensou inseri-lo, e às vezes pode adquirir também um significado que o autor jamais sonhou em dar-lhe!
"Seis Personagens em Busca de Autor" Tema

Luigi Pirandello nasceu em Agrigento, na Sicília, em 28 de junho de 1867. Foi um dramaturgo, poeta, romancista. Tornou-se um grande renovador da estética teatral, com seu profundo sentido de humor e sua originalidade. Suas obras mais famosas são: Seis personagens a procura de um autor, Assim é, se lhe parece, Cada um a seu modo, Vestir os nús, Esta noite se improvisa, Henrique IV e, o inacabado Gigantes da Montanha. Seu romances O falecido Mattia Pascal e "Um, Nenhum e Cem Mil" também foram transformados em teatro e cinema.

Em seu livro “Do teatro ao teatro”, há um capítulo chamado: O Humorismo, no qual o autor propõe que “o cômico nasce de uma percepção do contrário. Mas essa percepção pode se transformar num sentimento do contrário: é quando aquele que ri procura entender as razões da piada", abrindo mão, assim, do distanciamento. Pirandello separa o cômico do humorístico. Diz que para passar da atitude cômica para a atitude humorística é preciso renunciar ao distanciamento e à superioridade.

Luigi Pirandello participou da campanha "coleta do ouro", organizada pelo ditador italiano Benito Mussolini, que visava levantar fundos para o país. A campanha era uma resposta à Liga Nações que impôs sanções econômicas à Itália após esta ter invadido e declarado guerra a Etiopia (1935-36). Nesse período, alinhado com o fascismo de Mussolini, Pirandello ganhou o Nobel em 1934 e doou todo o prêmio para a campanha de anexação da Etiópia.

Pirandello foi um dos mais importantes autores do teatro moderno europeu. Inovador em sua estética dramaturgia. Suas peças fazem uma análise psicológica da natureza humana, baseando-se na obra de Sigmund Freud e de Alfred Binet.

Estudou na Universidade de Roma e especializou-se em filologia na Universidade de Bonn, Alemanha. Ao voltar à Itália, alguns anos depois enfrenta problemas financeiros que levam sua mulher à loucura. Passa a dar aulas de italiano e escreve o primeiro romance de sucesso, O Falecido Mattia Pascal (1904), cuja principal influência é o realismo italiano do século XIX.

Em Os Velhos e os Jovens (1913), critica a decadente burguesia italiana. Para o teatro, o primeiro sucesso é Assim é se lhe parece, de 1917.

Em 1921 inaugura a estética do teatro dentro do teatro com Seis personagens à procura de um autor; tida como sua principal peça.

Outro sucesso é Henrique IV, de 1922, em que a loucura aparece camuflada sob a aparência de normalidade.

É assim que Pirandello qualifica a sua última obra, "Os Gigantes da Montanha", quando está ainda a meio caminho no seu trabalho de escrita: Humorous/Tragedy, este aparente paradoxo nos oferece uma combinação de sombras e de luz, de encantos e de crueldade. Cotrone, é o mágico poeta, porta-voz de Pirandello, que convida-nos, do crepúsculo até à madrugada, no espaço duma noite, a rasgar a trama do tempo que passa. O seu território é uma "casa céu". Se se passar a porta, penetra-se num vasto quarto escuro, câmara de eco, lugar de todos os sortilégios. Para provocar a travessia das aparências e o aparecimento da verdade escondida no fundo de cada um de nós, torna-se encenador. O teatro dele, o seu palco, é o inconsciente. Como Lewis Caroll, diverte-se a fazer com que o Ser e o Parecer se confrontem. Chega mesmo a fazer reluzir a tentação de se desfazer o parecer para sempre, em proveito da total liberdade do ser. O seu jogo é desembaraçar o impulso vital, reconhecer a pulsão da morte, aceitar os desejos escondidos "nas cavernas do instinto". O subterfúgio é tanto mais eficaz quanto os seus hóspedes de uma noite são atores. São sete atores, últimos elementos de uma companhia desgastada, arruinada, com falta de público para quem representar. Ser e parecer, entre estes dois pólos oscila, precisamente, no trabalho dos atores. Cotrone lembra-lhes que a essência da arte está contida nos jogos dramáticos ou nos jogos divertidos da infância. Acreditar, abandonar-se como as crianças: então tudo se torna possível. E prova-o! Mas no nosso pobre mundo, aquele que Cotrone abandonou há muito, é o princípio de realidade que prevalece. Uma companhia de teatro, fixa ou itinerante, precisa do público para viver e para sobreviver. Esta história expõe-nos o conflito trágico entre as razões irreprimíveis da arte e uma sociedade onde a arte só tem a justificação do mercado. Apesar do seu lado utopista e marginal, o mundo de Cotrone e dos seus amigos, os Scalognati, oferece, todavia, traços do real; é um mundo onde se exprime um certo realismo místico, um realismo mágico, e sobretudo, um realismo metafísico. Àquela fugitiva tentação de abandono, de renúncia, Ilse Paulse, a grande atriz caída, resiste. Partirá, sozinha, para enfrentar os "Gigantes", enquanto as últimas palavras da peça ficam a ressoar de pavor no meio do ruído crescente: "Tenho medo, tenho medo…" Será preciso segui-la até ao fim? Será preciso prestar atenção ao aviso de Cotrone? Será preciso vencer, ou ceder ao medo dos "Gigantes"? Porque, finalmente, quem são aqueles "Gigantes"?O "grande Outro"? As figuras impossíveis de olhar dos nossos medos ancestrais? Uma parte de nós mesmos…

Em dez de dedzembro de 1936, Pirandello morreu, em Roma, Itália, aos 79 anos.

Stanislavski e a ética no teatro

As palavras ética e moral costumam ser usadas indiferentemente, mas, em geral, têm um sentido bastante distinto. A moral se relaciona às ações, isto é, a conduta real. A ética é o conjunto de princípios ou juízos que originam essas ações. Pode-se afirmar que ética e moral são complementares, como se fosse uma, a teoria e outra, a prática. Pode-se definir ética como “filosofia moral”, que trata dos costumes, ou, dos deveres do homem para seus semelhantes e para consigo. Examinar questões éticas pode resultar na elevação de nossa moral.
Stanislavski considera a ética no teatro fundamental para o processo de criação, já que se trata de um processo coletivo. Mesmo encenando um monólogo o ator necessita de uma equipe de pessoas como: diretor, iluminador, operador de som, contra-regra, bilheteiro etc. Não há como comparar sua arte com a de um pintor que, na solidão do seu atelier, cria sozinho sua obra de arte, precisando apenas dele mesmo, de suas tintas e suas telas.
O fato de o ator ter que estar pronto para produzir numa determinada hora e lugar, obriga-o a estar inspirado num momento preestabelecido. Coisa, que segundo Stanislavski, só é possível através de uma dedicação que vá além dos horários de ensaio; pontualidade, cooperação, e respeito também fazem parte do espetáculo. Cuidar da sua preparação vocal, física; concentrar-se, observar e dedicar-se à construção do personagem nas horas de folga, é o “dever de casa” do ator. Não cabe só ao diretor ter as idéias e ao ator executá-las. O ator é, antes de qualquer coisa, um ser criador, um artista. E como artista deve ter inteligência para criar preservando sua imagem pública, pois, em função do seu próprio ofício se torna um formador de opinião. É essencial que tenha noção da responsabilidade que tem diante da sociedade. Creio que a ética no teatro possa se resumir em respeito, respeito para com a sua arte, para com seu semelhante e para com a sociedade.
Aquilo que é produzido pelo ambiente que circunda o ator no palco e pelo ambiente da platéia Stanislavski vai chamar de ética, termo que se complementa com a disciplina e o senso de empreendimento conjunto no trabalho do teatro. Essas coisas reunidas criam uma animação artística, uma atitude de disposição para trabalhar coletivamente. Cria-se um estado favorável à criatividade. A ética do teatro prepara e facilita esse estado.
Para se estar inspirado todos os dias num momento preestabelecido é preciso ordem, disciplina e um código de ética, não só para as circunstancias gerais do seu trabalho, mas sobretudo, para os seus objetivos artísticos. A condição primordial para acarretar esta disposição preliminar é seguir o princípio de “amar a arte em nós e não a nós mesmos na arte”. O teatro tem a capacidade de tornar o ator uma pessoa melhor.
A paixão verdadeira está na pungente aquisição de conhecimentos sobre todos os matizes e sutilezas dos segredos criadores. Se o ator viver apenas de uma ininterrupta excitação da sua vaidade pessoal, ele estará destinado a rebaixar-se e tornar-se banal. Uma pessoa séria não pode se interessar muito tempo por esse tipo de vida, mas as pessoas superficiais ficam fascinadas, degradam-se e são destruídas. É por isto que no mundo do teatro temos de viver sob rígida disciplina. “Nunca entrem no teatro com lama nos pés. Deixem lá fora sua poeira e imundice. Entreguem no vestiário as suas pequenas preocupações e dificuldades junto com os seus trajes de rua e também as coisas que desviam nossa atenção da arte teatral”.
Stanislavski compara o trabalho do ator ao sacerdócio. O sacerdote tem consciência da presença do altar durante todos os instantes em que oficia um ato religioso. E é dessa mesma forma que o verdadeiro artista deve reagir no palco durante todo o tempo que estiver no teatro. O ator que não for capaz de ter este sentimento nunca será um artista do palco.
Muitos atores, em cena fazem todo o esforço para transmitirem impressões artísticas e belas mas, depois que saem do palco, quase a zombar dos espectadores, fazem o máximo possível para desiludi-los. Só quando o ator está em casa, a portas fechadas, na intimidade de suas relações, é que o ator pode descontrolar-se porque o seu papel não acaba de ser representado com o baixar do pano. Ele tem ainda a obrigação de carregar consigo o estandarte da qualidade de vida, da dignidade, do respeito mútuo. Ser ator é abraçar um estilo de vida ética, digna. Não se trata de algo especial por ser o ofício do ator especial, muito pelo contrário, creio que é a única atitude a se cobrar de qualquer servidor público.
Em teatro um trabalha por todos e todos trabalham por um. É preciso haver responsabilidade mútua e quem quer que traia tal confiança não deve fazer parte do grupo. Um princípio democrático deve mover as escolhas de um grupo. Em teatro só se produz em conjunto, portanto, uns dependerão dos outros. Se houver ordem e uma boa distribuição do trabalho o esforço coletivo será produtivo e agradável, porque estará baseado no auxílio mútuo. Se cada um age corretamente em função da responsabilidade coletiva chegando ao ensaio bem preparado, cria-se uma atmosfera estimulante. É importante ter a atitude certa para com o objetivo de cada ensaio. O ensaio apenas esclarece os problemas que o ator elabora em casa.
Atores que tomam notas e planejam seu trabalho em casa são os mais confiáveis, pois nenhuma memória é capaz de absorver todas as informações de um ensaio, Além do que, lidando com sentimentos armazenados na memória afetiva para compreender, abranger e evocar todos esses sentimentos, o ator tem de achar a expressão exata daquele sentimento.
Um cantor, um pianista e um dançarino, começam o seu dia, tomando banho, vestindo-se, tomando café e fazendo vocalizes, tocando suas escalas, e exercitando-se na barra. Isto, eles fazem dia após dia, faça chuva ou faça sol. Dia omitido é dia perdido, em detrimento da arte do interprete. Somente o ator, depois de se levantar, vestir e alimentar, pela manhã, corre para a rua à procura dos amigos ou outras ocupações pessoais, porque é à sua hora livre. O ator, mais do que qualquer outro artista especializado, precisa desse aperfeiçoamento. Enquanto o cantor só precisa se preocupar com a voz e a respiração, o dançarino com o seu equipamento físico e o pianista com suas mãos, o ator é responsável por braços, pernas, olhos, rosto, pela plasticidade de todo o seu corpo, seu ritmo e seus movimentos. É responsável por exercícios que não terminam com a formatura e continuam a ser necessários durante toda a vida do artista. E quanto mais velho se fica, mais necessário se torna o apuro da técnica. Portanto, a manutenção de um sistema de exercícios físicos regulares é fundamental.O problema para a nossa arte e, por conseguinte, para o teatro é criar vida interior para uma peça e suas personagens, exprimir em termos físicos e dramáticos o cerne fundamental, a idéia que impeliu o escritor a produzir sua obra. Para atuar com êxito, o ator precisa estar sob certas condições necessárias. Qualquer pessoa que perturbe essas condições, mostra-se desleal para com a sua arte e para com a sociedade à qual pertence. O mau ensaio prejudica um papel e um papel distorcido impede o ator de executar sua tarefa primordial.

Cronologia da peças de Shakespeare

Lista de peças com datas estimadas:

(As datas entre parênteses indicam somente a data da primeira publicação.)
1590 (1598) Henrique VI, parte 1
Registrado no Stationers' Register em 25 de Fevereiro 1598.
1590 (1594) Henrique VI, parte 2
1590 (1595) Henrique VI, parte 3
Parodizado por Robert Greene em 1592.
1592 (1602) Ricardo III
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1592 (1623) A Comédia dos Erros
1593 (1594) Titus Andronicus
De acordo com a primeira edição publicada, foi encenada por uma empresa que havia a guardado, no ínicio de 1593. Em 1594, Philip Henslowe refere-se à Titus Andronicus como uma nova peça. Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1593 (1623) A Megera Domada
1594 (1623) Os Dois Cavalheiros de Verona
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1594 (1598) Trabalhos de Amores Perdidos
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1591-1596 (1597) Romeu e Julieta
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1595 (1597) Ricardo II
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1595 (1600) Sonhos de Uma Noite de Verão
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1596 (1622) Rei João
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1596 (1600) O Mercador de Veneza
Registrada no Stationers' Register em 22 de julho de 1598 e presente na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1597 Henrique IV, Parte 1
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598).
1594-1597 (1603?) Love's Labour's Won
Na lista elaborada por Francis Mere das peças de Shakespeare (1598). Uma das peças atribuídas à Shakespeare que se encontra perdida.
1598 (1600) Henrique IV, Parte 2
1599 (1600) Henrique V
O coro da peça manifesta esperança perante à expedição irlandesa de 1599 do Conde de Essex.
1599 (1623) Júlio César
Mencionada por Thomas Platter em 1599.
1599 (1600) Muito Barulho por Nada
1599 (1623) Como Gostais
Registrada no Stationers' Register em Agosto de 1600.
1597-1600 (1602) The Merry Devil of Edmonton
1599-1600 (1603) Hamlet
O Stationers' Register em Julho de 1602 a descreve como "encenada recentemente".
1602 (1623) Noite de Reis
1602 (1609) Tróilo e Créssida
1603 (1623) Tudo Bem Quando Termina Bem
Nenhuma referência contemporânea.
1603 (1622) Otelo
Encenada em Novembro de 1604.
1603-06 (1608) Rei Lear
No Stationers' Register em Novembro de 1607.
1603-06 (1623) Macbeth
1603 (1623) Medida por Medida
1606 (1623) Antônio e Cleópatra
1607 (1623) Coriolano
1607 (1623) Timão de Atenas (provavelmente revisado por Thomas Middleton)
1608 (1609) Péricles, Príncipe de Tiro (provavelmente revisada por George Wilkins)
Stationers' Register em Maio de 1608.
1609 (1623) Cimbelino
1594-1610 (1623) Conto do Inverno
1611 (1623) A Tempestade
1612 (1623) Henrique VIII (provavelmente co-escrito por John Fletcher)
Encenada em 29 de junho de 1613, quando o Globe Theatre foi incendiado.
1612 (1728) Cardenio (escrito em colaboração com John Fletcher)
1612 (1634) Os Dois Nobres Parentes (em colaboração com John Fletcher).
As seguintes peças foram atribuídas a Shakespeare, mas são na verdade de autoria diferente ou incerta
1592-1595 (1844) Sir Thomas More
Escrita originalmente por Anthony Munday e por Henry Chettle, e revisada talvez dez anos mais tarde por Thomas Heywood, por Thomas Dekker e (talvez) por William Shakespeare, cuja escrita foi identificada provisóriamente como " Mão D" (Hand D) no manuscrito.
1600 (1600) Sir John Oldcastle
O diário de Philip Henslowe diz que foi escrita por Anthony Munday, por Michael Drayton, por Richard Hathwaye e por Robert Wilson na colaboração.
1604 (1605) The London Prodigal
Atuada pela companhia de Shakespeare e publicada sob seu nome, mas os estudos estilísticos desconsideram essa nota.
1605 (1608) A Yorkshire Tragedy
Atuada pela companhia de Shakespeare e publicada sob seu nome, mas os estudos estilísticos desconsideram essa nota. O autor mais provável é Thomas Middleton.

O Bardo inglês: William Shakespeare

William Shakespeare nasceu, provavelmente em 23 de abril de 1564 e falaeceu em 23 de abril de 1616. É considerado o maior poeta e dramaturgo da língua inglesa e o "inventor da tragédia moderna". É chamado frequentemente de "poeta nacional" da Inglaterra e de "Bardo de Avon" (ou simplesmente The Bard, "O Bardo").

De suas peças, nos chegaram 38, mais 154 sonetos, 2 longos poemas narrativos e diversos outros poemas. Suas peças foram traduzidas para os principais idiomas do plantea e são encenadas mais do que qualquer outro dramaturgo da história.

Muitos consideram Hamlet, Romeu e Julieta, MacBeth, Otelo e Rei Lear, suas obras primas, mas é impossível não dar o mesmo crédito a m Mercador de Veneza, ou uma Megera Domada, ou ainda um atordoante Ricardo III. No entanto, é certo dizer que Romeu e Julieta, por ser considerada a história de amor por excelência, e Hamlet, que possui uma das frases mais conhecidas da língua inglesa: "To be or not to be: that's the question", que proporciona tantas e tantas discussões, são suas obras mais conhecidas.
Shakespeare nasceu e foi criado em Stratford-upon-Avon, e aos 18 anos casou-se com Anne Hathaway, com quem teve três filhos: Susanna e os gêmeos Hamnet e Judith. Entre 1585 e 1592 Shakespeare começou uma carreira bem-sucedida em Londres como ator, escritor e um tornou-se um dos proprietários da companhia de teatro conhecida como The King's Men. William Shakespeare retornou para sua cidade natal em 1613, onde morreu três anos depois.

Sobre sua vida privada existem muitas especulações sobre assuntos como a sua aparência física, sua sexualidade e suas crenças religiosas e, sobretudo, sobre se algumas das obras foram de fato escritas por ele.
Shakespeare produziu sua obra teatral entre 1589 e 1613. Suas primeiras peças eram, sobretudo comédias e dramas históricos, gênero que ele levou ao ápice da sofisticação e do talento artístico ao fim do século XVI, criando uma verdadeira "escola" sobre a qual muitos românticos a partir do final do século XVIII iriam seguir.

Porém suas obras-primas foram as tragédias. Entre 1608 e 1613 escreeveu peças como Hamlet, Lear e MacBeth, consideradas algumas das obras mais importantes da dramaturgia universal.

Em sua última fase, escreveu tragicomédias, também conhecidas como romances, e colaborou com outros dramaturgos. Diversas de suas peças foram publicadas, em edições com variados graus de qualidade e precisão, durante sua vida.

Em 1623 surge uma primeira compilação da obra teatral de Shakespeare. Dois de seus antigos colegas de palco publicaram o First Folio, uma coletânea de suas obras dramáticas que incluía todas as peças (com exceção de duas) reconhecidas atualmente como sendo de sua autoria.

Shakespeare foi um poeta e dramaturgo respeitado em sua própria época, mas sua reputação só viria a atingir o nível em que se encontra hoje no século XIX. Os românticos, especialmente, aclamaram a genialidade de Shakespeare, e os "vitorianos" o idolatraram como um herói nacional, com uma reverência que Bernard Shaw chamava de "bardolatria".

Suas peças permanecem extremamente populares hoje em dia , e são estudadas, encenadas e reinterpretadas constantemente, em diversos contextos culturais e políticos, por todo o mundo. Shakespeare parece ser permanentemente contemporâneo, seus personagens são obcecados, mas, ao mesmo tempo possuem um caráter de marionete ao longo das tramas. Suas peças tem um estilo grotesco e caprichoso, em que a natureza é arbitrária, disforme e extravagante na estrutura. Em Shakespeare o prazer do narrador é insaciável, tal e qual uma Sherazade em introduzir constantemente mais e mais episódios, comentários e excursos novos; os saltos cinematográficos na história, antecipam em quatrcentos anos as narrações episódicas, épicas e multiplas que julgamos somente o cinema ter a capacidade de contar.

Ao mesmo tempo, politicamente, Shakespeare defende o sistema, chega mesmo a dizer em uma de suas peças "Quando a hierarquia é abalada...o sistema adoece". (Troilo e Cressida, ATO I, CENA 3). E é aí que reside sua filosofia social: Shakespeare vê o mundo através dos olhos de um cidadão abstrato, de mentalidade liberal, cético e, em alguns aspectos, desiludido; expressa concepções políticas que estão radicadas na idéia de direitos humanos – condena os abusos de poder e a opressão de que é vitima o povo comum, mas também condena os que chamam a arrogância e a prepotência. Em sua inquietação burguesa e receio de anarquia, expõe o princípio de “ordem” acima de todas as considerações humanitárias.

Certamente Shakespeare não era um revolucionário, tampouco um lutador por natureza, mas estava do mesmo lado daqueles que impediriam o renascimento de uma monarquia constitucional, auge de qualquer ideia de civilização nos séculos XVI e XVII.

Seus dramas históricos deixam suficientemente claro que seus interesses e inclinações vinculavam-no às camadas sociais que englobavam a classe média e a aristocracia de mentalidade liberal que adotara a concepção de vida da classe média, e que formavam um grupo progressista, em contraste com a antiga nobreza feudal que ainda existia.

Apesar de sua simpatia pela atitude da classe dominante em relação à vida Shakespeare manteve-se do lado do saudável senso comum, da justiça e do sentimento espontâneo. Cordélia é a mais pura consubstanciação dessas virtudes em pleno ambiente feudal. Personagens como Brutus, Hamlet, Timon e Troilo representam mais puramente o tipo quixotesco. O idealismo transcendente, a ingenuidade e a credulidade de todos eles são qualidades que têm em comum com Dom Quixote.

A única característica peculiar destes personagens, na visão shakespeariana, é o terrível despertar do embuste e da ilusão em que viviam e o infortúnio imenso que decorre do reconhecimento tardio da verdade. Seu anterior contentamento com as condições vigentes e o otimismo a respeito do futuro foram abalados, e, embora se mantivesse fiel ao principio de ordem, ao apreço pela estabilidade social e à rejeição do ideal heróico da cavalaria feudal, parece ter perdido a confiança no absolutismo maquiavelista e numa economia implacavelmente aquisitiva.

O desvio de Shakespeare para o pessimismo tem sido relacionado à tragédia do conde de Essex, na qual o patrono do poeta, Southampton, também estava envolvido, e também há referencias a outros eventos desagradáveis na história do tempo, como a inimizade entre Elizabeth e Maria Stuart, a perseguição dos puritanos, a gradual transformação da Inglaterra num Estado policial, o fim do governo relativamente liberal de Elizabeth e a nova tendência feudalista com Jaime I, o clímax no conflito entre a monarquia e a classe média de mentalidade puritana, como possíveis causas dessa mudança. O fato de que, daí em diante, o poeta sente mais simpatia pelas pessoas que são fracassos na vida pública do que por aquelas que têm boa sorte e sucesso. Tem particular afeto por Brutus, o trapalhão político e sujeito azarado. O pessimismo de Shakespeare ostenta as marcas de uma tragédia histórica.

Pode-se dizer quehá duas fases bem distintas na obra de Shakespeare:

O autor dos poemas “Vênus e Adônis” e “Lucrécia” ainda é um poeta que obedece ao gosto humanista em moda e escreve para círculos da aristocracia palaciana. A lírica e a Épica eram as formas literárias favoritas nos círculos palacianos cultos, ao lado das quais o teatro, apesar de um atrativo público, era considerado uma forma relativamente plebéia de expressão. A literatura renascentista inglesa à época era cortesã e diletante.

Quanto à origem desses littérateurs, sabemos que Marlowe era filho de um sapateiro, Peele de um ourives, Dekker de um alfaiate, e Ben Jonson teria começado exercendo o mesmo ofício de seu pai: pedreiro. Mas sabe-se também que somente uma proporção relativamente pequena de escritores era oriunda das camadas inferiores da sociedade, sendo a maioria proveniente da pequena nobreza, do funcionalismo e da rica classe de mercadores.

Na era elisabetana, a cultura literária se torna uma das mais importantes aquisições que se esperava de um homem bem-nascido. A literatura estava em voga e era de bom-tom discorrer sobre poesia e discutir sobre problemas literários. O estilo afetado (maneirista) da poesia da moda foi inteiramente transferido para a conversação ordinária; até mesmo a rainha falava nesse estilo artificial. E não falar naquele tom era considerado um sinal de falta de educação tão grave quando não saber falar francês [à época].

A literatura converte-se num jogo de sociedade, populariza-se, ganha as ruas, e consequentemente o teatro. Não por acaso a existência material de um dramaturgo escrevendo para os teatros públicos, que eram imensamente populares em todas as classes da sociedade, era uma constante no período que chamamos de teatro elizabetano. Era uma profissão estável e mais tranquila do que a de "escritor livre" que dependia exclusivamente de um patrocinador privado.

É verdade que as peças em si eram malpagas – Shakespeare adquire sua fortuna não como dramaturgo, mas como acionista de um teatro – porém, a constante procura nas bilheterias, garantiam uma renda regular. Assim, quase todos os escritores da época trabalhavam para o teatro pelo menos por algum tempo. Todos tentavam a sorte no teatro, embora muitas vezes com certo constrangimento.

No final da Idade Média inglesa, as grandes casas senhoriais tinham seus próprios atores – em emprego permanente ou temporário – bem como seus próprios menestréis.

Na era Elisabetana já começa uma busca desenfreada por patrocinadores. O antigo relacionamento patriarcal entre mecenas e protegido estava em processo de dissolução.

É justamente nesse época que Shakespeare aproveita a oportunidade para transferir seus talentos para o teatro.

Essa mudança para o teatro marca o início de uma segunda fase do desenvolvimento artístico de William Shakespeare. As obras que agora escreve já não possuem o tom classicizante e afetadamente idílico de suas primeiras produções, mas ainda se harmonizam com o gosto das classes superiores. São, em parte, crônicas altaneiras, grandes peças históricas e políticas, nas quais a idéia da monarquia é exaltada, em comédias alegres, exuberantemente românticas, que se desenrolam cheias de otimismo e alegria de viver, despreocupadas com os cuidados do dia-a-dia, num mundo completamente fictício.

Perto da virada do século, começa o terceiro e trágico período no desenvolvimento de Shakespeare. O poeta abandona o eufemismo e o romantismo jocoso das classes superiores da sociedade, mas também parece ter se distanciado das classes médias. Escreve suas tragédias para o grande e heterogêneo público dos teatros londrinos, sem levar em conta esta ou aquela classe em particular. Mesmo as chamadas comédias desse período estão repletas de melancolia.

Segue-se então uma quarta e última fase no desenvolvimento do poeta: um tempo de resignação e suave tranqüilidade com tragicomédias que uma vez mais refletem um certo estado de ânimo romântico. Shakespeare deixa a classe média, que dia a dia se torna mais míope, mais tacanha e intolerante, em seu puritanismo, cada vez mais atrasada e distante. Os ataques das autoridades civis e eclesiásticas contra o teatro aumentam; e os atores e dramaturgos contam uma vez mais com seus mecenas e protetores nos círculos da corte e na nobreza e adaptam-se mais aos gostos deles. Shakespeare volta a escrever peças em que predominam os elementos romântico-fabulosos e que são, em muitos aspectos, reminiscência dos espetáculos e "máscara de corte".

Três anos antes de morrer, no auge de seu desenvolvimento, Shakespeare retira-se do teatro e pára inteiramente de escrever peças, não se sabe muito bem por quê. Se Shakespeare deixou o teatro saturado ou desgostoso, uma coisa é certa, durante a maior parte de sua carreira teatral, ele se manteve numa relação muito positiva com seu público, embora favorecesse diferentes segmentos deste durante as várias fases de seu desenvolvimento e acabasse não sendo capaz de identificar-se completamente com qualquer deles, em todo o caso Shakespeare foi o primeiro, se não o único grande poeta em toda a história do teatro, a atrair e a receber plena aprovação de um público numeroso e heterogêneo que abrangia quase todos os níveis da sociedade.

Tirso de Molina

Frei Gabriel de Tellez é o nome verdadeiro do dramaturgo espanhol Tirso de Molina, homem pleno de “talento e infortúnios”, segundo ele mesmo disse em uma de suas obras. Vastíssima foi sua produção literária, iniciada em 1606. No entanto, muito do que fala a respeito de sua vida e obra não são de todo verdade. É possível que fosse “filho natural” do duque de Osuna. Nada se sabe ao certo, embora chame atenção à maneira com que trata a leviana conduta das pessoas da alta sociedade daquela época. Não obstante, cabe destacar que gozou de esmerada educação, estudou na Universidade de Alcalá e, com certa amargura, tornado teólogo de renome.

Em 1600, suas inclinações religiosas o enviaram como noviço com 30 anos de idade, ao convento da ordem de Mercedes de Guadalajara, local onde, um ano mais tarde professaria seus votos solenes. Passou por vários conventos até que em 1616, quando se encontra em Sevilla, embarca para a ilha de Santo Domingo, onde se aprofunda em Teologia.

De volta à Espanha, com um amplo acervo de memórias coletadas em suas viagens, afirma ele: “não merece o nome de homem quem permanece encerrado em seu país e ignora as demais gentes”. Tirso viajava muito pelo interior da Espanha e tinha convívio com gente de relevada importância; foi muito amigo de Lope de Vega, a quem conheceu na Academia Poética fundada pelo humanista Juan Francisco de Medrano. De Lope dirá em alguma ocasião “…tem elevado a comédia a tal ponto de perfeição e sutileza que pode formar escola por si só; e todos nós, que nos consideramos seus discípulos, teremos que defender sua doutrina contra seus adversários entusiásticos”.

A ele são atribuídas aproximadamente 400 obras e sabe-se de algumas outras perdidas, porém grande parte de seu material foi salvo e constituem um dos tripés gloriosos do teatro de ouro espanhol, junto com ‘o monstro’ Lope e o “imortal” Calderón.

Por causa da publicação de seu renomado livro “misceláneo Cigarrales de Toled” (1621) que inclui prosa, verso e teatro, uma comissão de examinadores da Inquisição o exilou da Corte, por volta de 1626, por atentar contra a moral cristã. Molina imprimiu caráter religioso às suas obras, uma mescla de histórias piedosas, poesia devota e autos sacramentais; sua aparição, em 1635, anos mais tarde de que fora nomeado cronista oficial da Ordem a qual, três anos depois dedicou a “História geral da Ordem de Mercedes”. Apesar destes trabalhos, recebeu novas críticas que lhe valeram novos desterros. Embora tenha vivido seus últimos anos de vida em Soria (como prior) e em Almazán, sua glória se deve a seu talento e fecundidade da obra.

No teatro dominou a “intriga” com uma estrutura cuidadosa e, segundo os eruditos, criou uma ponte entre a comédia Lopesca e o intrincado desenvolvimento que alcançaria Calderón de la Barca. Sua inspiração toma atitudes variadas, com personagens talentosos e maníacos, impulsivos ou hipócritas, sem médias tintas. Entre seus trabalhos, chama a atenção uma obra em prosa, derivada do Decamerón e as novelas (tipo italiano) que agrupam várias histórias narradas por damas e cavalheiros.

Trata-se de um poema dramático e intenso e comovente destinado a apartar os seculares dos mistérios de preocupação mórbida por uns mistérios impenetráveis, orientando para a prática de um cristianismo sadio. É, acima de tudo, uma obra sobre a vida e a morte do ponto de vista da prática religiosa.“El condenado por desconfiado” tem tanto, os protagonistas, quanto, intrigas entrelaçadas de igual importância temática e tende a provocar a reflexão sobre a natureza da verdadeira devoção.

Dentre suas quatrocentas comédias destacam cerca de sessenta publicadas entre 1627 e 1636, algumas das quais mencionaremos: (cenários históricos) La prudencia de la mujer”, “Las quinas de Portugal” (hagiografia (vida dos santos)), “La venganza de Tamar “(sobre os amores incestuosos de Ammón, primogênito do Rei David, e sua hermanastra Tamar), “La espigadera”, “Santa Juana”. Inúmeros assuntos são dedicados ao teatro de Tirso, inclusive os costumes relaxados de seus contemporâneos, donde encontramos sigilosos agravos acerca da duvidosa origem de frei Gabriel Téllez.

Demonstram particular interesse às comédias de enredos, as que cabe mencionar: “El vergonzoso en palácio” (um pastor, Mireno, sente um desejo instintivo de levar uma vida nobre e devido a um infortúnio é preso quando leva as roupas do secretário de um duque. No palácio ducal diz chamar-se Don Dionís, e a filha do duque, que se enamora dele, convence o pai para que lhe devolva a liberdade em nome do secretário. Com diversos ardis, a filha do duque consegue persuadir o jovem por quem está apaixonada. Tudo acaba bem. A protagonista declara-se astutamente em sonhos a seu tímido galã).

Muitos são os temas e todos delineados com engenho por Tirso de Molina, mas teremos que deter-nos no “El burlador de Sevilla”, donde se combinam elementos do drama religioso, da comédia de capa e espada e (novamente) as sátiras de costumes relativos às classes elevadas. Tudo nos leva à figura de Don Juan, cujo desordenado erotismo o confronta moralmente com a sociedade, fazendo-lhe digno do castigo divino. Assim, “El burlador de Sevilla” é a principal fonte de uma tradição literária internacional: a do mito de Don Juan, a que pertencem numerosas obras de grande vulto, a miúde muito diferentes, desde a Espanha do século XVII até a Inglaterra.

Com efeito, “El burlador de Sevilla (O trapaceiro de Sevilla)” não foi a primeira obra que foi escrita sobre Don Juan. “El burlador” foi impresso no século XVII como obra de Tirso, mas é de assombrar-se que não figura em nenhum dos livros que o mesmo publicou.Assim mesmo, fala-se de semelhanças com outra obra atribuída a Calderón, mas a maior parte dos entendidos convencionam de que tem o brilho e a eloqüência de Tirso.

O Que é El burlador de Sevilla? Arrogante e desinibido, Don Juan Tenorio surpreende a diversas mulheres com enganos e astúcias covardes.É filho privado do rei de Espanha e sobrinho do embaixador espanhol em Nápoles e também trapaceiro, arrogante e nécio. Seduz as damas, engana-as com falsas promessas de matrimônio; no caso de Dona Ana de Ulloa, escondido, mata o pai dela, Don Gonzalo, e passado um tempo, quando visita a tumba deste, tira-lhe a barba e convida-o a jantar em sua companhia. A estátua aparece e intima-o, e a seu término convida-o a sua vez a jantar na capela. Don Juan foge para a igreja donde está sepultado Don Gonzalo e traz uma comida composta de escorpiões, víboras e fel, a estátua toma a mão de Don Juan e ambos se aprofundam no inferno. O rei de Espanha coloca ‘ordem’ na sociedade casando as vítimas de Don Juan com pares adequados. Tem-se falado que El burlador é um drama em que a edificação da sociedade humana se mostra débil e suja. Wilson a considera uma grandiosa e impressionante tragédia social.

Finalmente, o êxito da versão de Don Juan Tenorio, de Zorrilla, tem imortalizado a personagem em todo o mundo.A incansável “pena” de Tirso penetra, temerária na ligeireza da vida monástica (que deve ter produzido alguns dissabores) em “La elección por la virtud”, composta em 1622. Por esses tempos teve severas críticas da Igreja em que nosso dramaturgo escapou por sorte.
Nessa época nosso inspirado escritor dá a luz a uma obra talentosa, divertida e intencionada: “Don Gil de las calzas verdes”. Escreveu também, “La prudencia en la mujer”, drama histórico centrado nas figuras de Fernando IV, “el Emplazado, y la reina madre, dona María de Molina”; houve algumas habituais que saborearam os ‘currais’ de Madrid como: “Los balcones de Madrid”; “Bellaco sois, Gómez”; “El honroso atrevimiento”;”El celoso prudente” e alguns autos sacramentais para estar de bem com a Igreja.

Sua obra esteve relegada à segundo plano, considerada como "menor" que a de Um Calderon, ou de um Lope de Vega, mas parece que o século XIX começou a desfazer esse "mal-entendido". Sua obra ressurge, graças aos estudos de Dionisio Solís, Agustín Durán e Juan Eugenio Hartzembusch.

Tirso, com Lope e Calderón, representa, com Cervantes à frente, o melhor que o "Século do Ouro Espanhol", ofertou a cultura européia. Obras como “El vergonzoso en Palácio”, “La villana de Vallecas” e sobretudo a diabólica presença de Don Juan, asseguraram a permanência de Frei Téllez, e asseguraram um Tirso com talento e humildade, mas também com talento e penetração, imortal nos costumes de um povo que asseguraram ao dramaturgo permanência na cabeceira do melhor teatro castellano.

Gil Vicente

Gil Vicente é geralmente considerado o primeiro grande dramaturgo português, além de poeta de renome. Há quem o identifique com o ourives, autor da célebre “custódia de Belém”, mestre da balança, e mestre da retórica do rei Dom Manuel. Enquanto homem de teatro, parece ter também desempenhado as tarefas de músico, ator e encenador. É frequentemente considerado o pai do teatro português, ou mesmo do teatro ibérico já que também escreveu em castelhano - partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com Juan Del Encina.

A obra vicentina é tida como reflexo da mudança dos tempos e da passagem da Idade Média para o Renascimento, fazendo-se o balanço de uma época onde as hierarquias e a ordem social eram regidas por regras inflexíveis, para uma nova sociedade, onde se começa a subverter a ordem instituída. Foi, o principal representante da literatura pré-renascentista portuguesa, anterior a Camões, incorporando elementos populares na sua escrita que influenciou, por sua vez, a cultura popular portuguesa.

Guimarães é um dos locais que reclama ser o berço do dramaturgo, assim como também reivindicam seu nascimento as cidades de Lisboa e a Beira Baixa.
Apesar de se considerar que a data mais provável para o seu nascimento tenha sido em 1466, há quem proponha as datas de 1460, ou ainda entre 1470 e 1475. Se nos basearmos nas informações veiculadas na própria obra do autor, encontraremos contradições. O Velho da Horta, a Floresta de Enganos ou o Auto da Festa, indicam 1452, 1470 e antes de 1467, respectivamente. Desde 1965, quando decorreram festividades oficiais comemorativas do 500º do nascimento do dramaturgo, que se aceita 1465 de forma quase unânime.
Gil Vicente era ourives quando escreveu a sua primeira obra, uma imitação do Auto del Repelón, de Juan Del Encina a quem pede emprestada não só a história, mas também as personagens com o seu respectivo idioma, o saiaguês.
Apesar das muitas controvésias a respeito de sua data de nascimento, de sua origem e se era ourives ou não, sabe-se, ao menos que casou-se com Branca Bezerra, de quem nasceram Gaspar Vicente(que morreu em 1519) e Belchior Vicente(nascido em 1505). Com a morte de Branca, casou novamente com Melícia Rodrigues, de quem teve Paula Vicente (1519-1576), Luís Vicente (que organizou a compilação das suas obras junto com a irmã Paula) e Valéria Borges. Presume-se também que Gil Vicente tenha estudado em Salamanca.

O seu primeiro trabalho conhecido, a peça Auto da Visitação, também conhecido como Monólogo do Vaqueiro, foi representada nos aposentos da rainha D. Maria I, consorte de Dom Manuel, para celebrar o nascimento do príncipe (o futuro Dom João III) - sendo esta representação considerada como o marco de partida da história do teatro português, acontecimento que se deu na noite de 8 de junho de 1502, com a presença do rei, da rainha, de Dona Leonor, viúva de Dom João II e Dona Beatriz, mãe do rei. Um dos raros casos na história em que se uma data para a fundação de um “Teatro”.

Gil Vicente tornou-se, a partir de então, responsável pela organização dos eventos palacianos. Dona Leonor pediu ao dramaturgo a repetição da peça pelas matinas de Natal, mas o autor, considerando que a ocasião pedia outro tratamento, escreveu o Auto Pastoril Castelhano. A encenação incluía um ofertório de prendas simples e rústicas, como queijos, ao futuro rei, ao qual se pressagiavam grandes feitos. Dona Leonor se tornou sua grande protetora.

Se foi realmente ourives, terminou a sua obra-prima nesta arte - a Custódia de Belém - feita para o Mosteiro dos Jerónimos, em 1506, produzida com o primeiro ouro vindo de Moçambique. Três anos depois, tornou-se vedor do patrimônio de ourivesaria do Convento de Cristo, em Tomar, Nossa Senhora de Belém e no Hospital de Todos-os-Santos, em Lisboa. Em 1511 é nomeado vassalo de el-Rei e, um ano depois, representante da bandeira dos ourives na "Casa dos Vinte e Quatro". Em 1513, o mestre da balança da Casa da Moeda, Gil Vicente, foi eleito vereador de Lisboa. Será ele que dirigirá os festejos em honra de Dona Leonor, a terceira mulher de Dom Manuel, em 1520, um ano antes de passar a servir Dom João III, conseguindo o prestígio do qual se valeria para se permitir a satirizar o Clero e a Nobreza nas suas obras ou mesmo para se dirigir ao monarca criticando suas ações. Como o fez em 1531, por ntermédio de uma carta ao Rei onde defende os cristãos-novos.

Gil Vicente morreu em lugar desconhecido, talvez em 1536, porque é a partir desta data que se deixa de encontrar qualquer referência ao seu nome nos documentos da época, além de ter deixado também de escrever a partir desta data.

É evidente que o teatro português não nasceu com Gil Vicente. Esse mito, criado por vários autores, sobretudo por seu próprio filho, Luís Vicente, por ocasião da primeira edição da "Compilação" da obra completa do pai, poderá justificar-se pela importância inegável do autor no contexto literário da península ibérica, mas não é de todo verdadeiro já que existiam manifestações teatrais antes da noite de 8 de junho de 1502.

Os dois atores mais antigos portugueses são, Bonamis e Acompaniado, que, durante o reinado de Sancho I, realizavam um espetáculo de "arremedilho", tendo sido pagos pelo rei com uma doação de terras. O arcebispo de Braga, Dom Frei Telo, refere-se, num documento de 1281, a representações litúrgicas por ocasião das principais festividades católicas. Em 1451, o casamento da infanta Dona Leonor com o imperador Frederico III, da Alemanha foi acompanhado também de representações teatrais. Também nas cortes de Dom João I, Dom Afonso V e Dom João II, se faziam encenações. Contudo, pouco resta dos textos dramáticos pré-vicentinos. Além das éclogas dialogadas de Bernardim Ribeiro, Cristóvão Falcão e Sá de Miranda, André Dias publicou em 1435 um "Pranto de Santa Maria", considerado um esboço razoável de um drama litúrgico.

A obra de Gil Vicente vem no seguimento do teatro ibérico popular e religioso que já se fazia. Os temas pastoris, presentes na escrita de Juan del Encina vão influenciar fortemente a sua primeira fase de produção teatral e permanecerão esporadicamente na sua obra posterior, de maior diversidade temática e sofistificação. De fato, a sua obra tem uma vasta diversidade de formas: o auto pastoril, a alegoria religiosa, narrativas bíblicas, farsas episódicas e autos narrativos.

Gil Vicente retratou, com refinada comicidade, a sociedade portuguesa da priemeira metade do século XVI, demonstrando grande capacidade de observação ao traçar o perfil psicológico das suas personagens. Crítico severo dos costumes, de acordo com a máxima que seria ditada por Moliere ("Ridendo castigat mores" - rindo se castigam os costumes), Vicente é também um dos mais importantes autores satíricos da língua portuguesa. Em 44 peças, o autor usa grande quantidade de personagens extraídos do espectro social português. É comum a presença de marinheiros, ciganos, camponeses, fadas e demônios e de referências a dialetos e linguagens populares.

Suas obras-primas são, além da trilogia de sátiras Auto da Barca do Inférno(1516), Auto do Purgatório (1518) e Auto da Barca da Glória (1519). Em 1523 escreve a Farsa de Inês Pereira.

São geralmente apontados, como aspectos positivos das suas peças, a imaginação e originalidade evidenciadas; o sentido dramático e o conhecimento dos aspectos relacionados com a problemática do teatro.
Alguns autores consideram que a sua espontaneidade perde em reflexão e requinte. De fato, sua forma de exprimir é simples e direta, sem grandes floreados poéticos. Ma acima de tudo, o autor exprime-se de forma inspirada, nem sempre obedecendo a princípios estéticos e artísticos do mais puro equilíbrio. É versátil nas suas manifestações: se, por um lado, parece ser uma alma rebelde, temerária, impiedosa no que se esforça em demonstrar os vícios dos outros, tal qual um bobo da Côrte, por outro lado, mostra-se dócil, humano e terno na sua poesia religiosa e quando se trata de defender aqueles a quem a sociedade maltrata.

- O seu lirismo religioso, de raiz medieval está bem presente, por exemplo, no Auto de Mofina Mendes, na cena da Anunciação, ou numa oração dita por Santo Agostinho, no Auto da Alma.
- O seu lirismo patriótico presente em Exortação da Guerra, Auto da fama ou Cortes de Júpiter, não se limita a glorificar, em estilo épico e orgulhoso, a nacionalidade: é crítico e eticamente preocupado, principalmente no que diz respeito aos vícios nascidos da nova realidade econômica, decorrente do comércio com o Oriente. Tema presente em Auto da Índia.
- O seu lirismo amoroso, por outro lado, consegue aliar algum erotismo e alguma brejeirice com influências mais eruditas, como Petrarca, por exemplo.

A obra de Gil Vicente transmite uma visão do mundo que se assemelha e se posiciona como uma perspectiva pessoal do PLatonismo: existem dois mundos - o Mundo Primeiro, da serenidade e do amor divino, que leva à paz interior, ao sossego e a uma "resplandecente glória", como dá conta sua carta a D. João III; e o Mundo Segundo, aquele que retrata nas suas farsas: um mundo "todo ele falso", cheio de "canseiras", de desordem sem remédio, "sem firmeza certa". Estes dois mundos refletem-se em temas diversos da sua obra: por um lado, o mundo dos defeitos humanos e das caricaturas, servidos sem grande preocupação de verossimilhança ou de rigor histórico. Por outro lado, valoriza os elementos míticos e simbólicos do Natal: a figura da Virgem Mãe, do Deus Menino, da noite natalina, demonstrando aí um zelo lírico e uma vontade de harmonia e de pureza artística que não existe nas suas mais conhecidas obras de crítica social.

Há um forte contraste nos elementos cênicos usados por Gil Vicente: a luz contra a sombra, não numa luta feroz, mas em convivência quase amigável. A noite de natal torna-se também aqui a imagem perfeita que resume a concepção cósmica de Gil Vicente: as grandes trevas emolduram a glória divina da maternidade, do nascimento, do perdão, da serenidade e da boa vontade.

FRÍNICO

FRÍNICO DE ATENAS

Frínico viveu entre os séculos VI e V a.C., e é considerado um dos criadores da tragédia. Foi o maior poeta trágico anterior a Ésquilo. Atribui-se a ele a introduçaõ de personagens femininos na tragédia, de máscaras e de uma estrutura poética baseada em um trímetro iâmbico. Em Shakespeare, por exemplo se usa o pentâmetro iâmbico, que vem a ser uma divisão silábica fonética, com divisão frasal em cinco sílabas tônicas.

De suas obras só nos chegaram alguns titulos e pequenos fragmentos de:
Os egípcios, As Danáides, Alcestes, As Fenícias e A tomada de Mileto (peça que narra um acontecimento real: a queda da cidade de Mileto, durante as Guerras Médicas, para os Persas), peça que causou grande comoção em Atenas na época em que se representou.

Frínico de Atenas foi discípulo de Téspis e ampliou a função do “respondedor” (hypokrites) do coro, investindo-o de um duplo papel e fazendo-o aparecer com uma máscara masculina e uma feminina, alternadamente. Isso significava que o ator devia fazer várias entradas e saídas, e a troca de figurino e de máscara sublinhava uma organização cênica introduzida no decorrer dos cânticos. Um outro passo à frente foi dado, seguindo da declamação para a “ação”.

SÓFOCLES

SÓFOCLES

Sófocles era um admirador de Fídias que, na mesma época, criava em mármore, bronze e marfim a imagem do homem semelhante aos deuses. Da mesma forma que Fídias deu uma alma à estatuária arcaica, Sófocles deu alma às suas personagens. Ele pôs em cena personalidades que se atreveram a – como a pequena Antígona, cuja figura cresce por força das obrigações assumidas por vontade própria. – a desafiar o ditame dos mais fortes: “não vim para encontrar-vos no ódio, mas no amor”.
Os deuses submetem o rebelde ao sofrimento sem saída. O homem tem consciência dessa ameaça, mas por suas ações força os deuses a ir até os extremos. Para o homem de Sófocles, o sofrimento é a dura, mas enobrecedora escola do “Conhece-te a ti mesmo”, por suas próprias mãos.
Sófocles dá aos deuses a vitória, o triunfo integral, porque sofre o destino terrestre sobre todos os abismos do ódio, arrebatamento, vingança, violência e sacrifício. O significado do sofrimento reside em sua aparente falta de significado. “Pois em tudo isso não existe nada que não venha de Zeus”. - Diz ele ao final de As Traquínias.
Foi da natureza inalterável do conceito de destino sofocliano que Aristóteles derivou a sua famosa definição de tragédia cuja interpretação tem sido debatida ao longo dos séculos, que o crítico e dramaturgo alemão Lessing entende como “a purificação das paixões pelo medo e pela compaixão”. Ao passo, que atualmente também é interpretado como “o alívio prazeroso do horror e da aflição”.
A tragédia comove profundamente o coração. Já que o faz transcender até o prazer catártico de uma libertação que alivia. Tendo a sua essência inteiramente orientada para outro objetivo, a tragédia logra, por isso mesmo, atingir por comoção o âmago de uma pessoa, que poderá sair transformada deste contato.

ÉSQUILO

ÉSQUILO

É com Ésquilo que a tragédia grega antiga chega à perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão para todo o futuro. Em 490 a.C., Ésquilo participou da “Batalha de Maratona”, e foi um dos que abraçaram apaixonadamente a idéia da democracia.Ésquilo ganhou os louros da vitória na “agon teatral” somente após diversas tentativas, quando Os Persas foi encenada pela primeira vez. De acordo com cronistas antigos, Ésquilo escreveu noventa tragédias. Destas, conservaram-se, apenas sete. Em Os Persas, Ésquilo dedicou-se a um tema local. Sabe-se, que a trilogia de Os Persas seguia-se à peça satírica Prometeu, Portador do Fogo.
Os componentes dramáticos da tragédia arcaica compunham-se do prólogo, que explicava a história prévia; o cântico de entrada do coro; o relato dos mensageiros na trágica virada do destino, e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia essa estrutura. A princípio, ele antepunha ao coro dois atores e, mais tarde, como Sófocles, três.
O pano de fundo de Os Persas é a glorificação da jovem cidade-estado de Atenas, tal como é vista da corte real da Pérsia, derrotada em Salamina. Quando Atossa pergunta ao corifeu: “Quem rege os gregos? Quem os governa?” A resposta expressa o orgulho do autor pela polis ateniense: “Eles não são escravos, não tem senhor”.
O que Atossa, Antígona, Orestes ou Prometeu sofrem não é um destino individual. Em Ésquilo, sua sorte representa uma situação excepcional, o conflito entre o poder dos deuses e a vontade humana. A impotência do homem contra os deuses, amplificada em um acontecimento monstruoso. Isso irrompe em sua força mais elementar em Prometeu Acorrentado. O grito de tormento preferido pelo Prometeu de Ésquilo ergue-se acima das forças primordiais da antiga religião da natureza: “A mim que me apiedei dos mortais, não me foi mostrada nenhuma piedade”.
Quatro anos depois de ter ganhado o prêmio com Os Persas, Ésquilo enfrentou pela primeira vez, no concurso anual de tragédias, um rival à altura, Sófocles, então com vinte e nove anos, filho de uma rica família ateniense, que, ainda menino, liderara o coro de jovens nas celebrações da vitória após a batalha de Salamina.

EURÍPIDES

EURÍPIDES
Com Eurípides teve início o teatro psicológico do Ocidente. “Eu represento os homens como devem ser”. - Eurípides os representa como eles são. Sófocles disse uma vez.O terceiro dos grandes poetas trágicos da antiguidade, partiu de um nível inteiramente novo de conflito.

- Ésquilo via heroísmo trágico como um engano que condenava a si mesmo pelos próprios excessos;
- Sófocles havia sobreposto o destino divino à disposição humana para o sofrimento;
- Eurípides rebaixou a providencia divina ao poder cego do acaso.
Eurípides, filho de um proprietário de terras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos sofistas atenienses. Era um cético que duvidava da existência da verdade absoluta. E como tal, se opunha a qualquer idealismo paliativo. Estava interessado nas contradições e ambigüidades; o pronunciamento divino não era verdade absoluta para ele e não lhe oferecia nenhuma solução conciliatória final.
Em contradição com a doutrina socrática em que o conhecimento é expresso diretamente na ação, Eurípides concede às suas personagens o direito de hesitar. Graças a essa minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição mitológica, acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos conceitos morais e éticos. De suas setenta e oito tragédias, restam dezessete e uma sátira. Eurípides morreu em Pela, em março do ano de 406a.C. Quando a notícia chegou a Sófocles, em Atenas, ele vestiu luto e fez com que o coro se apresentasse sem as costumeiras coroas de flores na grande Dionisíaca, então, em plena atividade. Poucos meses mais tarde, Sófocles também morreu. Agora o trono dos grandes poetas trágicos estava vazio.
A comédia As Rãs, de Aristófanes, escrita nesse período, pode ter funcionado como as exéquias (cerimônias fúnebres) da tragédia Ática. Em As Rãs, Aristófanes presta testemunho das tensões artísticas e políticas do final do século V, dos conflitos internos da polis fragmentada e do reconhecimento de que o período clássico da arte da tragédia havia se convertido em história.
Nesta peça, Dioniso, o deus do teatro avaliará os méritos de Ésquilo e Eurípides, mas ele se revela indeciso, vacilante e suscetível quanto à escolha de quem é o pai da tragédia. Visto no espelho grosseiro e distorcido da comédia, o deus, de má vontade, força-se a tomar uma decisão.
A era de ouro da tragédia antiga estava irrevogavelmente acabada. A arte da tragédia desintegrou-se, assim como o modo de vida das cidades-estado e o poder unificador da cultura clássica grega. O espírito da tragédia e a democracia ateniense haviam perecido juntos.

As grandes dionisíacas

AS GRANDES DIONISÍACAS

Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas. Constituíam um ponto culminante e festivo na vida religiosa, intelectual e artística da cidade-estado de Atenas. Eram festividades que duravam seis dias.
Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia, tanto as questões artísticas, quanto as organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon. Finalmente o arconte, indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo, não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do diretor do coro (corus didascalus) e os custos com a manutenção de todos os envolvidos.
Ter ajudado alguma tetralogia trágica era um dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na sociedade ateniense. O prêmio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro. (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos arquivos do Estado. Esses registros – chamados de didascalias, que o arconte mandava preparar após cada agon dramático, representam a documentação mais valiosa de uma glória, da qual apenas poucos raios recaíram sobre nós.
Ao entrar no auditório cada espectador recebia um pequeno ingresso de metal (symbolon), com o número do assento gravado. Não precisava pagar nada. Nas fileiras mais baixas, logo à frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais, os juízes, os coregas e os autores; uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos), e; as mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima.
Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande número às primeiras horas da manhã e começava a ocupar as fileiras semicirculares. Curioso da democracia ateniense é que ao lado dos cidadãos livres também era permitida a presença de escravos. A aprovação da peça era indicada por estrepitosas salvas de palmas, e o desagrado, por batidas com os pés ou assobios. A liberdade de expressar sua opinião foi algo de que o antigo freqüentador de teatro fez uso amplo e irrestrito.
A condição necessária para essa experiência comunitária era a magnífica acústica do teatro ao ar livre da antiguidade. Por sua vez, a máscara, geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em moldes de terracota, amplificava o poder da voz, conferindo, tanto ao rosto, como às palavras, um efeito amplificador. O coro participava dos acontecimentos como comentador, informante, conselheiro e observador.
Aristóteles credita a Sófocles a invenção do cenário pintado. Ao lado das possibilidades de “mascarar” a skene e de introduzir acessórios móveis como os carros para exposição e batalha, os cenógrafos tinham à sua disposição os chamados “degraus de Caronte” uma escadaria subterrânea que levava a skene, facilitando as aparições vindas do mundo inferior. Uma troca de máscara e figurino dava aos três locutores individuais a possibilidade de interpretar vários papéis na mesma peça.
Foi Ésquilo quem introduziu as máscaras de planos largos e solenes. A impressão heróica era intensificada. O traje do ator trágico consistia geralmente no quíton – uma túnica jônica ou dórica, usada na Grécia antiga – um manto, e o característico cothurnus, uma bota alta de uns quarenta centímetros provavelmente, com cadarço e sola grossa.
Com Sófocles a qualidade arcaica e linear da máscara começou a suavizar-se; os olhos e a boca, bem como, a cor e a estrutura da peruca eram usadas para indicar a idade e o tipo da personagem representada gerando uma maior individualização das máscaras.
Eurípides exigia contrastes impactantes entre vestimentas e ambientes. “Seus reis andam em farrapos” apenas para tocar a corda sensível do povo, zombava Aristófanes, seu implacável adversário. O que parecia particularmente ridículo para Aristófanes e entrava como risonha paródia em suas comédias era a predileção de Eurípides por um expediente do teatro antigo que se tornou parte do vocabulário em todo o mundo ocidental, o deus ex-machina, ou o deus descido da máquina.
DEUS EX-MACHINA: Essa “máquina voadora” era um elemento cênico de surpresa, um dispositivo mecânico que vinha em auxílio do poeta quando este precisava resolver um conflito humano aparentemente insolúvel, por intermédio do pronunciamento divino “vindo de cima”. Mecanicamente, consistia em um guindaste que fazia descer uma cesta do teto do teatro. Nesta cesta, sentava-se o deus ou o herói, cuja ordem fazia com que a ação dramática voltasse a correr pelas trilhas mitológicas obrigatórias quando ficava emperrada. Nas personagens euripidianas as personagens agem com determinação individual e, dessa forma, transgridem os limites traçados por uma mitologia que não mais podia ser aceita sem questionamento. Electra, Antígona, e Medeia seguem o comando de seu próprio ódio e amor. E toda essa voluntariosa paixão é, ao final, domada pelo deus ex-machina.
ECICLEMA: Outro dispositivo cênico essencial para a tragédia, entrou em ação nesta época: o eciclema. Tratava-se de uma pequena plataforma rolante, quase sempre elevada, sobre a qual um cenário era movido desde as portas de uma casa ou palácio. O eciclema traz à vista todas as atrocidades que foram perpetradas por trás da cena: o assassinato de uma mãe, irmã ou criança. Exibe sangue, terror e o desespero de um mundo despedaçado.Eventualmente, o teto da própria skene era usado, como, naturalmente, eram os deuses que, em geral apareciam em alturas etéreas, essa plataforma no teto tornou-se conhecida na Grécia como theologeion: o lugar de onde os deuses falam.
O “deus ex-machina”, o eciclema e o theologeion pressupunham um edifício teatral firmemente construído, como o que se desenvolveu em Atenas no final do século V a.C. O projeto da skene, de Péricles proveu um palco monumental com duas grandes portas laterais, ou paraskenia. Deve ter sido executado entre 420 e 400 a.C., na época em que o auditório cresceu e a orquestra diminuiu de tamanho. A razão para esta mudança foi o deslocamento intencional da ação da orchestra para a skene. Essa inovação mostrou se justificar posteriormente, quando o coro, situado na orchestra, foi gradativamente reduzido no curso das medidas econômicas atenienses e, por fim, desapareceu completamente por cerca do final do século IV a.C.

Nenhum dos três grandes trágicos, nem Aristófanes viveram para ver esse novo edifício teatral acabado. Entre 338 a.C. e 336 a.C., durante a segunda metade do século IV a.C., quando Licurgo foi encarregado das finanças de Atenas, a nova e magnífica estrutura finalmente ficou pronta. Mas nessa época a grande e criativa ERA DA TRAGÉDIA ANTIGA já havia se tornado parte da História.

Alexandre Dumas Filho

Alexandre Dumas Filho

Nasceu em Paris ( 27 de julho de 1924- 27 de novembro de 1895), França, filho ilegitimo de Marie Catherine Labay, uma costureira, e do romancista Alexandre Dumas. Em 1831, seu pai o reconheceu legalmente e assegurou uma boa educação ao jovem Dumas, na instituição Goubaux e no Colégio Bourbon. As leis daquela época permitiram Dumas pai tirar seu filho de sua mãe. A agonia de sua mãe inspirou o filho a escrever sobre personagens trágicos femininos. Em quase todos os seus escritos, ele enfatizou o propósito moral de sua literatura e em sua peça de 1858, “O Filho Natural”, ele expõe a teoria de que se alguém traz ilegitimamente um filho ao mundo, então ele tem a obrigação de legitimar seu filho e casar com a mulher. Além do estigma da ilegitimidade. Dumas filho, sofria com o preconceito por possuir descendência negra seu avô era descendente de um nobre francês e uma mulher negra haitiana. Esses acontecimentos influenciaram profundamente seus pensamentos, comportamento e obra.
Em 1844, Dumas Filho, mudou-se para Saint Germain em Laye para viver com seu pai, ele conheceu Marie Duplessi, uma jovem cortesã que lhe deu a inspiração para o romance ‘La dame aus camélias ( A Dama das Camélias).
A Dama das Camélias é a base para ópera La Traviata de Giuseppe Verdi.
Em 1864, Alexandre Dumas Filho casou-se com Nadeja Naryschkine, com quem ele teve uma filha. Após o falecimento dela, ela casou-se com Heriette Régnier.
Durante sua vida Dumas Filho, escreveu outros doze romances e diversas peças. Em 1867 ele publicou seu semi autobiográfico romance, “L’affaire Clemenceau’, considerado por muitos como uma de suas melhores obras. Em 1874, ele foi admitido na Academia française e em 1894 ele ganhou a ‘Légion d’Honneur’.
Alexandre Dumas Filho,,morreu em Marly de Roi, em Yvelines, em 27 de novembro de 1895 e foi enterrado no cemitério de Montmartre, Paris, França.

Obras notáveis

Livros

. A Dama das Camélias
. L’affaire Clemenceau

Operas

. A ópera La Traviata de Verdi foi baseada no romance: A Dama das Camélias

Peças

. O Filho Natural

Cronologia

1824 – Em 27 de julho, nasceu em Paris Alexandre Dumas, filho natural do escritor Alexandre Dumas
1831 - Seu pai o reconhece legalmente como filho e reivindica sua guarda na justiça
1840 - Manda imprimir uma coletânea de versos de sua autoria, intitulada Pecados da Minha Juventude.
1842 – Viaja à Itália em companhia do pai
1844 - O pai se separa da esposa, e Alexandre Dumas passa a morar com ele. Apaixona-se pela cortesã Marie Duplessis.
1845 - Parte com o pai em uma viagem à Espanha e à África.
1847 - Escreve As aventuras de Quatro Mulheres e um Papagaio. Recebe a notícia da morte de Marie Duplessis. É publicado o romance: A Dama das Camélias.
1850 - Escreve o romance Tristan Le Roux.
1852 - A Dama das Camélias é encenada no palco pela primeira vez.inicia um relacionamento com Nadine ( Nadja Naryschkine).
1853 - Publica Diane de Lys. Giuseppe Verdi apresenta em Veneza a ópera LaTraviata, baseada em A Dama das Camélias.
1855 - Publica Le Demi Monde
1857 - Em maio nasce a filha Jeanine. Publica a Questão do Dinheiro.
1858 - Publica O Filho Natural.
1859 - Publica Um Pai Prodigo
1860 - Em novembro nasce a segunda filha, Colette
1864 - Nadine fica viúva. Dumas e ela se casam. Dumas reconhece publicamente a paternidade das duas filhas de seu relacionamento com Nadine.
1867 - Escreve As Idéias de Mme Aubray e o romance semi autobiográfico I’Affaire Clémenceau
1874 - Ingressa na Academia Francesa de Letras
1876 - Pública A Estrangeira
1885 - Escreve Denise
1894 - É condecorado pela Legião de Honra
1895 - More Nadine,sua esposa. Dumas casa-se com Henriette Régnier, 27 anos mais nova que ele. Morre em 27 de novembro, em Marly Le Roy

Contexto Histórico

Todos os aspectos característicos do século já são reconhecíveis por volta de 1830, A burguesia está na plena posse de seu poder e tem absoluta consciência disso. A aristocracia desapareceu da cena dos eventos históricos e leva uma existência po9ramente privada. A vitoria da classe média é indubitável e incontestável (...), O Racionalismo econômico que acompanha o avanço da industrialização e a vitoria total do capitalismo, o progresso das ciências históricas e exatas (Hauser,Arnold.historia social da arte e da literatura, Ed. Martins Fontes,São Paulo,2003)

A restauração da Dinastia de Bourbons em França (1815), e a politica reacionária que acompanhou toda a Europa, a queda de Napoleão, foram incapazes de deter o desenvolvimento da vida moderna e sua evolução política e econômica. As idéias da Revolução Francesa se tinham difundido; duas instituições cuja origem remota à época revolucionaria e napoleônica, o ensino elementar e o serviço militar obrigatório, se introduzem pouco a pouco em muitos países europeus; contribuíram para mobilizar as massas e fazê-las participar conscientemente da vida publica. O progresso cientifico e técnico modificava rapidamente o ritmo e as condições da vida material (...), trazia também a dominação mais ou menos manifesta da burguesia capitalista.(Auerbach, Erich, Vista de olhos ao ultimo século.in.Introdução aos estudos literários, 2ª Ed.São Paulo, Cultrix, 1972,p.235

Realismo
O Realismo fundou uma Escola artística que surge na 2ª metade do século XIX em reação ao Romantismo e se desenvolve baseada na observação da realidade, na razão e na ciência. O Realismo é um movimento artístico surgido na França, e cuja influencia se estendeu a numerosos países europeus.

A corrente estética realista busca retratar a realidade de forma objetiva, fotográfica, documental, sem participação do subjetivismo do artista afim de aproximar da imitação da vida real, O realismo procurar apresentar a verdade. É essencial a verossimilhança dos arranjo dos fatos selecionados. O realismo procura essa verdade por meio do retrato fiel dos personagens. As personagens do Realismo são antes indivíduos concretos, conhecidos, do tipo genéricos.
O Realismo retrata a vida contemporânea. Sua preocupação é com os homens e mulheres, emoções e temperamentos, sucessos e fracassos da vida do momento. Esse senso do contemporâneo é essencial ao temperamento realista, do mesmo modo que o romântico se volta para o passado ou para o futuro.ele encara o presente, nas minas, nos cortiços, nas cidades, nas fábricas, na política, nos negócios, nas relações conjugais, etc. qualquer motivo de conflito do homem com seu ambiente ou circunstancias é assunto para o realista.
Além disso, o Realismo retira a maior soma de efeitos do uso de detalhes específicos e escolhe a linguagem mais próxima da realidade, da simplicidade, da maturidade, uma característica comum ao Realismo é o seu forte poder de critica.

A Dama das Camélias

A Dama das Camélias inaugurou o teatro realista francês. O Roman CE original migrou para o teatro, para a ópera e para o cinema. O teatro realista francês almejava descrever a vida nas ruas de Paris e encontrar soluções para os problemas existentes como, por exemplo, a prostituição.
A narrativa é composta por flasher, considerados por alguns críticos como autobiográficos, que contam os desencontros de um amor impossível vivido pelo autor. O clássico Nara a historia de uma requintada e elegante cortesã francesa, em meados do século XIX, mantida por ricos clientes, da emergente burguesia urbana. A cortesã mantém um romance com Armand, que é impedido pela segregação social da sociedade burguesa. O pai do jovem trama a separação e convence a Dama que a relação e uma ruína para a família e para o futuro de Armand, ela acaba por comover-se. Devido a tal atitude de resignação passa a ser reconhecida pela sociedade como a cortesã mais honesta, humana e guardiã da falsa burguesia.
A obra situa-se em plena revolução de 1848 na França, em meio à condenação moral de todo luxo e dos prazeres superficiais oferecidos pela riqueza a uns poucos privilegiados, e alheia a essas agitações políticas, preparava-se a encenação de “A Dama das Camélias”. Para além do alheamento político, o drama captava algo do gosto popular que mantém até hoje, o poder de nos comover, e espelhava a “fuga” inútil das camadas sociais mais altas para uma vida de formalidades sociais e divertimentos. Nascido de uma ligação amorosa vivida pelo autor, o drama retrata a paixão profunda entre uma prostituta rica e um jovem menos abastado. Em seus encontros, embebidos no ambiente fútil das diversões decadentes da alta classe. Sentimos o estranhamento, a dolorosa indiferença desse ambiente à insistência frágil do sentimento que quer se realizar contra o veneno “sensato” das aparências sociais, que precisam ser fatalmente mentidas.

Ópera La Traviata de Giuseppe Verdi

La Traviata é uma Òpera em três actos de Giuseppe Verdi com Libreto de Francesco Maria Plave, baseado no romance “A Dama das Camélias”, de Alexandre Dumas Filho. Conta o drama de Violetta Valéry, prometida ao Barão Douphol e por quem o jovem Alfredo Germont, de rica família provençal se apaixona, para desgosto de Giogio Germont, seu pai, que não gostaria de ver o filho envolvido com uma mulher mundana.

Breve comentário sobre a parte inicial do Romance “A Dama das Camélias”

A narrativa de inicia no espaço que está à venda, após a morte da cortesã que o habitava. A construção do espaço reflete o luxo e se opõe a efemeridade da vida diante da morte da personagem. O autor estabelece um paralelo a historia de outra cortesã. Assim, o leitor construirá uma releitura da imagem construída sobre a prostituta sob um prisma mais complacente e humano.
Além disso, observa-se a construção da verossimilhança realista mediante a comprovação dos fatos narrados com a utilização de dados do cotidiano e da realidade como, por exemplo, anúncios, cartas, cartazes, endereços e descrições, minuciosas de aspectos físicos dos personagens e do espaço em que os personagens encontram-se.

Em forma oval de encanto indescritível, imagem uns olhos negros, cujas sobrancelhas em forma de arcos perfeitos, parecem pintados; cubram esses olhos longos cílios que, ao se fecharem, lançam sombra sobre o tom rosado das faces, tracem um nariz fino, retilíneo, gracioso, com narinas um pouco abertas por uma aspiração ardente para a vida sensual; desenham uma boca harmoniosa, com lábios abrindo-se graciosamente sobre dentes brancos como leite, cubram a pele com o aveludado de um pêssego que Mão nenhuma tivesse ainda tocado, e terão o conjunto dessa encantadora cabeça.
Longe de nós pensar em fazer de nossa heroína algo diferente do que ela era.
(Filho, Alexandre Dumas, A Dama das Camélias.ed. Martin Claret, São Paulo, 2008